南特大学

编者按：南特三大洲电影节的金气球已经飘了整整40年。每年11月，来自亚洲、非洲、拉丁美洲的电影人都汇聚在法国西部这座名为南特的城市。不同于戛纳、柏林、威尼斯的浮华，三大洲电影节把电影重新交还给观众，营造出的是一种极其亲密而多元的电影节氛围。40年来，这个诞生于68左翼运动余潮，带着法国人天性里向全世界进发式的人类学家性格，三大洲电影节发掘了一批又一批的优秀世界电影人——从早年阿巴斯、侯孝贤、杨德昌、帕纳西，到后来的蔡明亮、李少红、贾樟柯、是枝裕和，再到近几年夺得大奖的深田晃司、毕赣、滨口龙介、古涛，这些优秀导演都曾从这里开始自己的职业生涯，被南特肯定，似乎是这些导演最好的起点。

放映主场地Kotorza Cinema

Espace cosmopolis, 电影人的聚集地今年，一共有九部影片入围了国际竞赛（International Competition）单元。正如往年一样，南特三大洲电影节主竞赛可以说是三个大洲全年好电影荟萃，堪称是竞赛中的竞赛。比如，新加坡导演杨修华斩获今年洛迦诺电影节最佳影片金豹奖《幻土》就位列竞赛单元。而在威尼斯电影节地平线单元拿到最佳影片大奖泰国电影《蝠愤》也是今年南特金气球大奖有力角逐者。这两部电影深焦都曾在过去推送中有过报道延伸阅读：郭月这三年：从《路边野餐》到金豹奖《幻土》阿彼察邦的门徒，东南亚神秘主义的延续中国导演竹原青的长片处女作《星溪的三次奇遇》（Three Adventures of Brooke）是本届三大洲的唯一一部华语片，这部中国与马来西亚的合拍片于8月在威尼斯电影节首映。由于影片独特的气质和法国大师级男演员帕斯卡·格里高利的加盟，许多观众在映后表示他们从影片中既看出了对侯麦的致敬，也仿佛看到了侯麦电影的延续与再创造。法国著名批评杂志《电影手册》在平遥专访导演之后，又在南特再次做了一个专访。足见对影片喜爱。延伸阅读：如果侯麦拍一个中国女孩的故事散步式电影的可爱时代

排队等待入场的观众们，观众超热情！

《星溪》剧组在映后交流另一部来自华人导演的影片是《何塞》（José），由美籍华人程力在危地马拉拍摄，是一部西语片。程力导演并非科班出身，在美国读完生物学博士后，他毅然决然和另一位学术男（他的制片人）一起投入电影行业。作为一个城市研究者，他的制片人和程力一起变卖了在美国房子，开始在南美洲流浪。在做南美城市田野研究同时寻找他们下一个拍电影地点，直到危地马拉出现，并彻底迷住了他们。这两位“跨界”电影人的合作结果令人惊喜：这部电影同样在威尼斯首映，并获得了“酷儿金狮”奖。韩国导演张佑振的第三部长片《冬夜》（Winter's Night）也入围了国际竞赛，不久后还将在塔林黑夜影展参赛。张佑振有着相当不错的电影节履历，他的处女作《初行》（A Fresh Start, 2014）不仅一举拿下当年全州电影节韩国电影单元的头奖，还入围了洛加诺电影节。第二部长片《春川，春川》（Autumn, Autumn, 2017）入围了柏林电影节论坛单元，并入选了New Directors/Film Films。这次，张佑振在寒冷的冬夜再回春川，以近乎洁癖地方式在一个场景内仅用一个镜头转化着时间与视点，展现出了对空间的敏感与把控力。

《冬夜》剧照印度尼西亚电影人加林·努格罗的新片《我身记忆》（Memories of My Body）也再度入围竞赛。努格罗已经以爪哇文化为背景拍摄了多部长片，也已在各类影展有所斩获。《我身记忆》聚焦于一位名为Juno的爪哇传统舞蹈lengger dance表演艺术家。影片取材于真实故事，以成年Juno的叙事为线索，讲述了Juno从儿童到青年时期的经历。这种舞蹈本身就有极强的性隐喻，而性由于暴力相连。Juno是一位同性恋者，他对这种舞蹈的学习、理解和表现，也伴随着他对个人性向、对暴力的探索。然而在笔者看来，在影片明亮而丰富的色彩之下，努格罗不免落入了将同性关系奇幻化、浪漫化的泥沼。

而在洛迦诺电影节收获好评的散文式纪录片《Fausto》则来自有人类学背景影像创作者安德里亚·巴斯曼。她将自己在墨西哥海岸边遭遇的怪人、动物以及奇闻逸事揉捏到一个影像织体之中，引领着观众回到自然，也是通向更为宏大宇宙。然而相比于如《沙漠海》《玛纳卡玛纳》《利维坦》等近年来优秀的影像人类学作品。《Fausto》无论从素材还是影像编织方式都过于贫乏，无力支撑导演过于宏大的散文式旁白。此外还有多部入围影片，在此便不一一赘述。为了庆祝三大洲电影节的40岁生日，本届影展还特别策划了“40周年”单元，最值得关注的便是以“40部电影：当代电影清单”为主题的40部影片放映，包括《X圣治》《人造天堂》《茶之味》《十段生命的律动》《一一》《千禧曼波》《路边野餐》《大象席地而坐》等影片。三大洲电影节主席Jérme Baron在策展手记中写到，这样一个策展并非是要评选出“Top 40”，而是为了提供一条通向电影的路径，或者说是一份地图。另外不得不提及的，还有今年三大洲电影节的另一大策展主题：台北故事。从1964年梁哲夫的《台北发的早车》开始，以2003年李康生的《不见》和蔡明亮的《不散》的作结。今年，李康生和蔡明亮也来到了南特与观众见面——如此亲切，亲密，这就是三大洲影展备受电影人和观众喜爱的原因吧。

在Katorza影院背后的墙上，有一张《平凡情人》的涂鸦。旁边的字问道，什么是电影？也许，三大洲电影节也以它40年的坚持，给出了它的答案。

接下来，让我们再次回顾深焦对三大洲电影节主席Jérme BARON的专访，听他讲述这个电影节历史和诉求以及他个人的迷影经历。延伸阅读，过去几年，我们也在南特：在南特，重新发现中国电影毕赣《路边野餐》获第37届南特电影节最佳影片金热气球奖

法国南特

深焦 X Jérme Baron，南特三大洲电影节艺术总监

策划 | Peter Cat、柳莺

执行 | 朱马查、徐佳含

翻译 | ZAC、Crystal Sun、柳莺

Jérme Baron

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深焦：您是否能够像我们简单描述下您的影迷生涯，您又是如何加入到南特三大洲电影节这个团队中的呢？

JB：我很难再回想起我究竟是怎么一路走过来的。一切都随着时间的推移而水到渠成。愈是我加深了对电影事业的探索，我就愈发对其渴求，也愈发坚定地走下去。首先，是经典的美国电影，特别是拍摄于30年代到60年代的那一批，开启了我对电影的认知。从在电视上观看电影到去电影院看，我带着想要从集体的、几代人间的生活经历中找到一条更属于自己的道路的想法，重新回去看青少年时代的电影。然后，我更多地涉猎了一些欧洲电影史上经典的作品，抑或是当时我们能够看到的影片。

16岁时，我早早地第一次作为一个观众去参加了三大洲电影节，这次经历极大地开阔了我的视野。然而如果一定要我举出三个有计划的、值得纪念的步骤，那就是：《赤胆屠龙》，只要一有机会我就会在电视上看这部片子。还有同一时间发生的两件事值得单列出来说，一是大概在我快11岁时，突然在电视上看到了《夜与雾》，二是当时我再电影俱乐部看到了一部片子，不过我很久以后才得以知道它的名字——阿伦·雷乃和克里斯·马克《全世界的记忆》。

《全世界的记忆》

深焦：无论在1979年还是当代，南特三大洲作为一个强调地缘政治的电影节都是非常特别的——在一个欧洲城市的大银幕上，展映亚非拉三个大洲的电影，这在整个世界电影的范畴内，可以说是独一无二的，您是否可以向我们介绍一下南特三大洲电影节的历史影响？

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JB：这种探索当然是首创的，尽管现在它所代表的内涵可能不复当年。当时办电影节，是把电影置于地缘政治之前。在1979年，办该电影节的理由不论是说人们对电影的认识存在疏漏十分破碎，还是说电影史的书写和思考仍要求我们去探索，这些理由都是一种冒险，这冒险却来自一种真实的需求。那时，三个大陆都扮演了先锋，电影节更新了电影地图，让就算是最懂行的电影爱好者无需大银幕也能够发掘新作品、新导演，发现遥远的电影世界的新动作。在那个政治气氛草木皆兵的年代里，“第三世界”的概念已被认可，若是提及人们便冷眼俯视或热血沸腾，就在那个十年的末期，我们实实在在地举办了这个电影节。

重新讨论电影的艺术还能让我们从固有的西方评论体系中走出来，换个方法思考。我们需要找到合适的途径来研究这些作品，因为这些作品本身也在对电影的思维模式发出疑问。在南特有很多人都找到了这些研究电影的手段，并充满激情地丰富这些电影术的内涵，就像其他事例里，查尔斯·泰松或者奥利维亚·阿萨亚斯所做的那样。

深焦：在过去的三十年中，全世界的政治与经济格局都发生了巨变，亚洲不少国家也摘掉了“贫穷国”的帽子，并逐步建立起了本国的电影工业。在您看来，三大洲电影节在法国或世界其他地方，扮演了怎样的角色？在现金的电影、政治、经济格局中，电影节的目标又是什么？

JB：是的，当代世界的发展深刻地影响着当代电影，技术的改革支撑着电影的前进。电影已经不再只是“移动的图像”这个简单的定义可以涵盖的了。世界正广泛地向多强格局迈进，使得一些亚洲国家、拉丁美洲国家，不再只是传统意义上的“发展中国家”，它们正产生着不可忽略的影响力。

尽管戛纳、柏林、威尼斯、洛迦诺、鹿特丹、多伦多这些电影节的属性和目标相异，但我们可以轻松地发现近二十年来，亚洲与拉丁美洲被选进世界重要电影节的电影数量正在上升。另外还需要明确的是，釜山和香港这两个电影市场是亚洲电影无法回避的交汇处。鉴于三大洲影展的架构和预算，它没法和这两个庞然大物相提并论。我们在体量和预算上其实毫无野心，我们为电影和电影人服务，三大洲影展这个招牌还是有意义的。

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我们自愿限制官方选片，为了吸引重要的的作品而不是为了获得独家放映权。平行单元、致敬单元、作品回顾单元以及其他项目也都一样，重要的是放映影片而不是发行影片，是让人们重视当代电影的创造性与经典电影带来的文化遗产，让人们更好地理解电影历史如何书写。此外，于我而言，当代电影正被以高于自身价值的价格交易，而某些影展和电影节的泛滥选片助长了这种高估之风。怎么可能每年都有两三百部大师之作呢！

我们的“南方计划”工作坊并不是一个交易市场，它提供的是国际合作的技能培训，对一个项目提供专业支持（南特6个、德班4个、斯德罗特4个，台湾及其他地区6个）。我们希望通过该工作坊与年轻的电影作者和制片人紧密联系，解答他们的疑难。在小目标上开展工作，在细节上用力，不管是策展还是配套服务上都尽可能精细，这就是我们的办事初衷。在观众和从业者之间，我们努力培养“亲密”与“分享”的理念。

“南方计划”工作坊

深焦：通常，一个电影节会尽可能地要求影片为“全球首映”，相比之下，三大洲电影节对入围影片的要求非常朴素，只需要“法国首映”即可，为什么？我们同样注意到，三大洲电影节的不少选片人也在为洛迦诺或其他欧洲电影节工作。您能介绍一下三大洲的选片人团队吗？三大洲挑选的片子往往在艺术上相当大胆甚至激进。

JB：其实，要求一部电影在三大洲电影节进行世界首映不是什么难事，因为我们选择的不少电影，根本无法在南特之外找到合适的电影节放映。过去，三大洲电影节在一片鲜为人知的“水域”，旨在寻找独家的影片、发掘还不为人知的导演。最近十五年，国际A类电影节开始放长线，愈加频繁地在同一片水域中进行“打捞”。

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今天，年轻电影人们则主动敲响A类欧洲电影节的门，企图为电影找一个更好的放映平台，为自己的国际电影生涯找一个更好的开始。这种现象愈演愈烈，以至于没入选这些有名影节的导演觉得自己已经错过了机会。

这种情况甚至变得越来越荒诞，因为这些电影很多只是导演为了迎合电影节的期待而制作的。在南特，我们的主竞赛体量只有十部片左右，我们不主动顺应潮流，希望从美学的角度把我们认为意义深远的制作遴选出来。洛迦诺电影节的Aurélie Godet曾和我们的项目团队有过短暂的合作。今年，则是Aisha Rahim和Matilde Fleury-Mohler协助我完成这项考验眼力的电影收集工作。另外，我们其实不费力也可收到大量电影人发给我们的电影。

我们对这些电影的商业价值完全没有兴趣。相反，我们希望自己的选择能具代表性，能够把握当代电影的脉搏，尽管我们对当下的“作者化”倾向仍是有所保留的。

深焦：每一年，除了主竞赛，三大洲电影节还有其他林林总总的展映单元，你们通常如何策展？经典回顾展单元，你们和法国电影资料馆的合作应该会比较密切？

JB：2010年之后，回顾展策展的工作几乎都由我一人包办。这是一项宏大但也同时很令人兴奋的工程。我想，要衡量品评当今的电影，就要回忆一点过去的故事，想想事情的初衷以及过去和现在的连结点。对我来说，比起从文学或其他艺术形式中发现电影的谱系，

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这些年我们已经和法国电影资料馆合作完成了三部作品的翻拍，在同一时刻、以同样的初衷，用一种补充完善的手段来让这些罕见的佳作变得更让大众可以接受，分别是今村昌平的《百年纪念》、相米慎二电影回顾还有2015年满获赞誉的林权泽的作品。我们也十分期待未来这一有意义的分享活动将如何使我们走向其他的优秀作品。

相米慎二

深焦：从80年代到现在，南特三大洲电影节在发掘优秀华语导演方面扮演着极其重要的角色，发掘了包括侯孝贤、杨德昌、王兵、贾樟柯、毕赣在内的一批又一批电影人。然而在日本和韩国电影领域，三大洲似乎并没有同等量级的“发现”，为什么？

JB：中国正在成为全球最重要的电影市场，只要我们能够让电影人保持自由的创作精神，那么肯定还有大量值得发掘的作品。倘若这些今日或明日的电影创作者能够在更广阔的世界舞台上展示自己的才华，中国电影将会散发出更强劲的光芒。

最近几年，亦有非常多的日本导演在南特的舞台上亮相，其中包括井口奈己、想田和弘（三次参加三大洲，获得了一次评委会大奖）、深田晃司（《河畔的朔子》获得了南特金热气球大奖）、富田克也（凭借《乡愁》获得大奖）、滨口龙介（《欢乐时光》获得银奖）。

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《河畔的朔子》

尽管从创作的角度来说，日本电影正处于相对困难的阶段，但日本电影在国际舞台上依旧频频露面。在一个又一个国际电影节上，我们能够反复也只能看到六个名字：园子温、黑泽清、河濑直美、三池崇史、北野武、是枝裕和，偶尔也会有诹访敦彦。这部分反映了日本电影工业对新晋创作者的漠视。商业成为一切的基础，年轻影人中最野心勃勃的那部分电影人，不得不在极其苛刻的条件下创作。在日本，并不存在类似法国或欧洲那样的支持体系。这一点令人费解。

至于韩国，高质量的作者电影尚在形成与探索中，尽管目前并没有很多韩国电影能够引起我们的兴趣，我们依旧对这一地区相当注意。情况会有所改观，至少，我们希望如此。

- FIN -

本文系网易新闻·网易号“各有态度”特色内容

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