2000年我们决定开拍《站台》的时候，我们增加了国外的监制。

与此同时，华语地区的监制我们也增加了一位——来自香港的周强，他当时是在艺术中心工作。所以，那时候我们的团队就变成了李杰明、周强、余力为和我，这样的4个人团队。

制作《站台》，我们找到了北野武的公司，正好是赶上公司决定每年投资两到三个亚洲导演的作品，我是其中第一批被选中的导演。当时北野武事务所负责电影制作的伙伴，从那时起我们也一直合作到了现在。市山尚三先生，之前是松竹公司的海外制片，包括跟侯孝贤导演合作了好几部影片，他们合作的最后一部影片应该是《海上花》。《海上花》完成后，他去到了北野武公司，在亚洲寻找年轻的导演。他看完《小武》之后，决定和我们一起合作。这样，我们团队第一次有了国外的制片、国际的监制。

国际监制的介入，有一个立竿见影的效果。他首先需要克服了一个很大的问题，那就是语言的问题。因为大家存在语言的问题，我自己不会讲英文，市山尚三先生又不会讲中文。因为语言的问题，所以我们在沟通的时候必须有很多的提报。我记得，我们第一次认真给演员做定妆就是从《站台》开始的。

我们就是野路子出身，你知道吗？拍摄《小武》的时候，就是拉着演员跑到那个太原的一个服装的批发市场，见到什么，拿下来，现场试。试完差不多就这样就拍了。这个不叫艺高人胆大，是根本没那个意识，就这么就干了，野路子就这么上来的。

当然，这也养成了我们好的一面，就是非常即兴，有很多鲜活的东西。不好的一面，是非常随意，缺少深思熟虑。我有时候剧本没写完，就敢去拍。就是景都还没看完，演员还差一半儿呢，我们已经开机了。这种事儿都干过。

但是《站台》的时候，因为有了国际的监制，那你必须跟他有一个很好的沟通，它就养成了我后来比较严谨的案头工作的这么一个习惯。因为你放到一个国际制作合作的一个流程里面，首先你要拍什么，你的剧本得写完整，快进入制作阶段了，你的景看完了没有...它会有一个自于日本社会的精细的态度。

以前的时候，有时候李杰明来问我，你的景有了没有？我就会应付他说，差不多了，没问题的。但是现在，你是应付不了人家的。他必须看到照片，看到很详细的提报，包括那个服装、发型什么的，得给到很细节的东西。

也就是因为这样的一个这个不同文化的、不同要求的制作习惯，日本人的这个案头要求是非常细腻的。那我们作为合作方，也必须尊重和满足他。所以也训练了我养成了一个比较严谨的这种案头工作，回归到一个正常的工业流程中来。就是看景、选演员、做提报、一次试装、二次试装、包括后来的技术测试。

《站台》是三十五毫米胶片拍的，之后我们就进入数码时代了，我们每一次用的器材都不一样，有用DV拍的，有用HD拍的，后来还有RED拍的...就是因为有了国际制片人,这样的一个监制的介入，他们对于工业的要求的非常仔细。他要看测试结果，你这次使用的器材，是要达到什么效果？为什么不用胶片，要用数码，你想达到什么效果，这就得拍测试片。

很多的这些严谨的工业要求，这个创作要求，他就进入到我们的工作团队里面。所以我觉得跟不同的人合作，总是能够有所成长的，他们像老师一样给你很多要求，你去完成它，克服自己的弱点，然后寻找陌生的东西，让你在一个理性的、正确的一个轨道上前进。

有时候跟监制之间的交流，除了刚才讲的这些具体的之外，有时候甚至只言片语就是一种启发。这非常重要，有时候的只言片语，你以为是很随性的，实际上它是建立在监制他大量的、长时间的进入到你的情感世界里面，理解你，来得出来的一个结论。这种来自监制方面的创意，实际上也是创作的一部分。

06年之后，我自己也转型，就是同时担任监制跟年轻导演合作。除了分享上面我讲的这些经验以外，可能对我来说，鼓励年轻的导演保持一种初心也很重要。

因为有时候你会从年轻导演的剧本里看到一个东西，这个东西叫做元气。这个元气它是不可模仿、无法代替的，就我们说满满的元气，这个元气是带有一种原始的生命力，带有一种新鲜的视线、新鲜的对于世界的看法以及勇敢的精神，这些所有情绪所铸造起来的，我称之为元气。我自己作为监制跟年轻导演合作的时候，不管什么样的类型、什么样的性格的导演，我都希望他们能够把握住这种元气。因为你们是最有元气的，带着一种童子功进入到这个行业里面，必然要用你们的元气给这个行业带来新的撞击，冲撞旧的秩序，冲撞常规，然后冲出一个新电影出来。

在刚刚，最新的2021年戛纳电影节上，贾樟柯联合监制的影片《记忆》入围了主竞赛单元。影片由前金棕榈得主，泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古导演，蒂尔达·斯文顿主演。

最后还有一些问答分享给大家：

Q：学生导演除了通过创投和众筹以外，如何获得拍摄资金呢？

A：如何获得拍摄资金，我觉得道路有千万条吧。很难有一个常规。我也不能告你说是去银行借钱还是找朋友借钱，总之每个人情况不一样。但是如何获得拍摄资金？我只有一点，就是你不吐不快，必须把这个电影拍出来的一种表达欲。这往往是获得拍摄资金的很重要的一个状态。其实有时候资金选择的除了项目本身之外，还有人，这个项目背后的人，这个剧本背后的人。如果你这个作者有充沛的这种表达的欲望，你的真挚和激情，我觉得它会带来资金的青睐吧。

Q：你是如何选择年轻导演来合作的?

A：说实话，我自己刚起步做监制，选择年轻导演也可以说是没得选择。实际上当时想转型做监制的时候，主要是我身边的一些合作的年轻伙伴，他们很有才华，想拍电影，但是资源。都是我认识的人，所以也不存在选择的问题，就是为了帮忙。包括你像我自己的几位副导演，他们后来都成为很好的导演，像韩杰导演、王晶导演，他们都独立拍片了，那都是因为一个团队的，然后就这样合作了。

但是后来，因为有各种各样的这种短片展、创投，我可选择的合作的导演的这个渠道的广度就更宽了。一般来说，我觉得是这几点。首先是当然还是剧本了，因为你在拍出长片之前，剧本肯定是能够反映你自己的创作才华，叙事能力的。另外一个就是也很看重这个短片的拍摄，哪怕是三分钟、五分钟，有基本的影像呈现，能够反映基本的影像能力，两者配合到一起，我觉得就是我们选择的一个很大的参照。那至于说是选择权，当然还有类型，我们自己的制片公司一般来说都会选择一些比较在市场里困难的影片来做一些合作，就是我们的“添翼计划”。因为大家都比较有才华，但是那些影片类型可能就在市场里不是太受欢迎，它又有必要拍出来，我们就会选择它。

Q：制作电影时对戏中的美术有什么要求或者喜好？

A：我觉得美术，应该把它放置在整个场面调度的一个大的概念里面，去统筹思考它。美术也不是孤立的，美术是跟你的总体的场面调度结合到一起的，你的布景、你的服装、你的造型，包括空间方面的，他是如何形成一个一体的整体的一个美学特点，它跟剧本、剧情很多东西是结合到一起的。总之，它应该融入到整个影片的总体把握中。所以美术，我觉得它不应该有偏好，应该是因时而异吧，就跟着内容走，不能说我就喜欢某一种类型。

就像，哪怕比如说张艺谋导演的《秋菊打官司》的美术特点跟《大红灯笼》的美术特点肯定不一样，你能说哪一个是他更喜欢的吗？只有更准确的或者更适合的。从这个角度来说，我们考虑美术，包括摄影，都应该总体上还是放到大的场面调度结构中，系统性地思考它。不要孤立地思考。

文章首发自公众号：幕童Movtile