纵观中国知名电影导演中，能在艺术电影与商业电影之间实现“横跳”且取得一定成绩的，唯张艺谋一个人实现了。

熟悉张艺谋的影迷们应该了解，作为“第五代导演”的代表人物之一，他曾拍过具有民族和地域性的《大红灯笼高高挂》、《红高粱》；动作武侠题材的《影》、《英雄》；歌颂爱情的《山楂树之恋》、《归来》。如今71岁的张艺谋依旧在不停探索新的类型，登陆五一档的《悬崖之上》也恰好是他的第一部谍战题材电影。

而在4月30日正式上映之前，《悬崖之上》就于4月18日、4月24日、4月29日开展的三轮点映，猫眼点映评分也达到了9.2分。无论是电影的口碑还是话题度都在层层推进中实现了短时间的发酵，热度不断攀升，观众好评如潮，更被网友们评为“年度最佳谍战大片”。

对于《悬崖之上》张艺谋曾坦言道：“在中国，谍战电影不多，这次碰到令我心动的剧本，希望能拍出特别感。”

这就让人不禁问出：“张艺谋拍谍战片，会是什么样子？”

下面就将为大家揭开张艺谋执导的《悬崖之上》的第一层神秘面纱。

暗号

上世纪三十年代，由四位曾在苏联接受特训的共产党特工组成的任务小队，回国执行代号为“乌特拉”的秘密行动，故事的舞台就建制在大雪漫天的哈尔滨。

正如张艺谋所说，“这部影片我希望带给观众冷冽、冷峻和冷酷的观影感受，它将不同于我们看过的所有国产谍战电影。”《悬崖之上》做到了实景拍摄，取景地是东北的林海雪原，积雪没过膝盖，巨大温差甚至达到了40度，无论对于演员还是拍摄组都是极大的挑战。

影片开头并没有长篇的背景介绍，映入眼帘的就是漫山遍野的风雪笼罩，寒冷的感觉扑面而来。镜头直截了当地聚焦在刚刚降落的任务小队身上，四个人每人一片药片，分成两组分别行动。

但由于遭到同僚背叛反水，暗号泄漏，两组任务小队都陷入了被动的局面，敌人的陷阱就在眼前。尤其是王郁（秦海璐饰演）和楚良（朱亚文饰演），更是被敌人假装接应，蒙在鼓里，任务小队无法全力施展行动。

电影开篇就将悬念效果拉满，看到一部分陷入危险局面却不自知的任务小队的观众却是处于“全知视角”，尽管影片的线索都是明着来的，但观众依旧会好奇小队接下来将怎样一步一步破除阻拦、完成任务。

行动与底牌

张宪臣（张译饰演）是苏联派遣的核心人员，他与张兰（刘浩存饰演）同组行动。两人在火车正面遭遇特务，最终携手反杀，逃过一劫。但后续张宪臣寻找破译密码母本的行动中，张宪臣因寻找自己丢失多年的儿女而让敌方有了可乘之机。

敌方对张宪臣进行了非人般的酷刑折磨，影片中运用极其真实的画面与镜头感来展现这残忍一幕：他的耳垂、前胸都被夹上了电极，拉动电闸便浑身通电，战栗不已，甚至口吐白沫。这样揪心的痛感也直接地传递给观众，令人不禁心头一颤。张译真的出神入化的演技也完美地撑起了这一段“酷刑”，情绪饱满且富有张力。

但直到最后张宪臣都咬紧牙关，没有透露一丝一毫情报给敌人。

迷局

此时的张宪臣饱受非人折磨，想要站立都已极其困难。在医生将要对他使用迷幻剂时，他趁看守减少而暂时逃脱，换上医生的衣物颤颤巍巍地走出了用刑间。

这时的剧情出现了反转，令大家意想不到的是，被敌方派去接应小队的周乙（于和伟饰演）实际上是共产党在敌方安插的间谍。两人相认，在观众面前上演了一出谍中谍的剧情。

遂即

故事发展到这里对于观众来说敌我两方阵营已是“明牌”状态，最重要的则是后续如何出招较量。

周乙想要救出张宪臣，可此时敌方已经发觉张宪臣逃跑一事，大力搜索。张宪臣知晓自己已是废人，不愿拖累周乙，同时也为了保住周乙的间谍身份，这样“乌特拉”行动才能继续进行下去。他选择舍小我顾大我，慨然赴死。

而在张宪臣就要开门下车时，他犹豫地对周乙表达了最后一个诉求，他说：“还有一件事小事，我的两个孩子，在马迭尔饭店门口要饭。”

“活着的那个人，去找孩子”是张宪臣、王郁夫妻分开行动时彼此交代的最后一句话；张宪臣逃跑时被捕，也是因为偶然发现了孩子的下落；如今面对死亡，张宪臣牵挂在心头的仍是他的一双儿女。

正如影片所传达的，“当一个人信仰成熟的时候，是可以去牺牲自己的。”我们可以看出张宪臣便是这样一位令人尊敬的信仰成熟之人。拥有一颗不灭的赤子之心，哪怕深渊在侧，仍旧不惧艰险，坚守信仰，向死而生！

但张艺谋在电影中，张宪臣是特工，同时也是一位父亲。“寻找失散的孩子”一直是他心中隐藏的任务，在这样危机的场景之下张宪臣的两种身份发生融合，他所展现出的脆弱、伤痛与泪水让他变成了有血有肉的人。

我想这也是导演最想表达的，他们是特工，他们也是有血肉的人。

险棋

周乙在痛失同僚的悲痛下，为了“乌特拉”行动能够继续进行，铤而走险与小队中身处敌营的两位成员—王郁和楚良相认。

王郁得知爱人张宪臣被捕后悲痛不已，楚良也担心着女友小兰的下落，人物小队支离破碎。在医院的厕所里，王郁情绪崩溃，却又不能放松警惕，只能咬着嘴唇无声痛哭，以防被门外的敌人发现。

秦海璐这段“要不惊动门外敌人的情况下无声痛哭”的演技属实震撼，也同时给人留下了深刻的印象。她将隐忍与痛心疾首的情感表现得淋漓尽致，同时也将作为女性的柔软与作为特工的坚强结合得恰到好处，其充满感染力的表演令导演张艺谋导演都在片场为她鼓掌。

此时的周乙在电影整体故事剧情中已经成为了“风暴中心”，他在正与邪中来回转换，既要保护自己、保护同事；又要完成任务、摆脱敌人的监视、取得信任。

一边周乙与王郁和楚良在敌方的监视下里应外合，找准时摆脱监视；另一边周乙靠组织暗号寻找不明下落的小兰，就这样，终于来到了组织下达的执行任务之日。

生死

王郁与楚良同敌人一起来到巴尔干大街，两人将要借此机会脱身，却被敌方识破。

在这样一个压抑的落雪的夜晚，于无声处，敌我双方进行了殊死搏斗。激烈的枪战、飙车与撞车，在封闭小巷里追逐厮杀，绝妙的群戏调度在这展现：不失悬疑的节奏让观众感到胆战心惊，同时也用精巧的布局使不大的场地玩出新的花样，遍布肃杀之感。

然而角逐的最后只有王郁存活下来。

楚良为了保护王郁的安危，开车撞向敌人受了重伤。他吸引敌人的火力躲进了小巷，但当子弹打完，他毅然决然地在周乙面前吞药自杀，他的脸上有不甘与绝望，但他的动作又如此的决绝。这段群戏的精彩可想而知，一众演技派同场飙戏，复杂的情感收放自如，层次分明。

“枪口定义生死，光明黑暗对峙，在最危险的深渊，保持最的心。”周乙执行了任务但还是不敌特务科科长高彬（倪大红饰）的“冷艳寒光，极度锐利”，周乙受到了拷问。

冷俊

前行

小兰凭借周乙在亚细亚影院留下的线索与他成功汇合，并且顺利将王子阳成功运送出境，“乌特拉”行动宣告完成。而周乙也带回了王郁和张宪臣因离乱而流落街头的孩子。

“乌特拉”在俄语代表着黎明的意思，它带来了希望的曙光，更激励着人们坚持到天亮就是胜利，就如同周乙对着小兰“天亮了，就好了”。

说的

在电影中张艺谋也借助小兰的口吻讲述了两遍“乌特拉”代表着黎明的意思，这是一种传承，同时也是小兰所必经的成长与蜕变。她作为小队中最稚嫩、最年轻的成员，她比任何人都能够象征光明，带来对未来的希冀。

《悬崖之上》虽为谍战题材，但我们从中却可以看到交织的爱情、亲情、战友之情，真实的向我们展现了英雄内心的情感表达，一抹藏在冰冷的底色中的滚烫。

无论从完成度还是电影层次感，《悬崖之上》都保证了其应有的深度，而张艺谋导演在70岁高龄依然展现出旺盛的创作精力，不得不让人敬佩。

如果说《影》是张艺谋象征主义运用的极致，那么《悬崖之上》便是他影像表达运用的极致。就点映的口碑来看，《悬崖之上》已然远超出许多影迷的预期。

而这部电影究竟好在哪里，观众们更是从不同角度进行阐述。在此基础上，我们可回到电影的文化本体，来探讨《悬崖之上》的背后价值。

民国性和现代性

大量的文化符号充斥着《悬崖之上》的外部展现，浓郁的民国特质为电影笼罩了几分浪漫的气质。在传统文化已经崩解的大背景下，民国性的凸显赋予了人物大量现代性的特质。

就着装来看，青靛布长衫被西装革履所替代。无论是角色礼帽长呢大衣、圆框眼镜还是男性标志性的中分发型，从某种层面已然暗示与封建文化和原始信念的彻底断绝。

从器物来看，现代性交通工具（汽车和火车）的大量出现，更赋予了他们之余都市感知的完成度。结尾处，一众正反角色之于舞会的热衷可理解为隐藏身份的需要，背后则是人物之于城市文明的深度浸入感。

服化道的个性化喻示着外部特征之于观众视觉的直观冲撞，甚至我们能感受到演员服饰加持下的体温。视听效果是全面给予观众的，而角色背后浓郁的时代感在银幕上得到了充分的还原。

熟络城市生活，一定程度上意味着角色在信念和价值上于城市的契合，当然这也解释了先进文明对于周乙和张宪臣现代信仰的催化作用。城市养成了他们的观念，也构成了他们的现代立场和价值。

城市的现代性也生发了利己主义的蔓延，高彬和金志德成为了周乙和张宪臣信仰的对立面。但周乙的无产阶级信仰还是高彬利益至上生存哲学，背后是现代性文化与个体上的延伸。

最终，周乙通过他人的牺牲完成了共同信念的坚守。利他信念的胜利更让其超越了原有现代性的概念，上升为引起观众内心共振的崇高精神感知。

这除了电影的烘托手法之外，人物信念的自然升华，最终让其摆脱现代性的束缚，成为了一种超越地域的共同信仰。

远东的国族现象

如果从符号学的角度来解释《悬崖之上》，或许显得更为贴切和明确。包括意向、坐标系以及俄罗斯文化的充分显现，也预示着情节背后戏剧冲突矛盾体的特质。

《悬崖之上》把地点设置在哈尔滨，从地缘性来看属于时间和地点的双重交汇。

日本侵华战争的大背景，深化了电影的时代感；而高潮事件聚焦于哈尔滨，一方面加速了情节生发的合理性，另一方面更赋予了原有城市更多的戏剧张力。

哈尔滨虽地属中国，就文化共通性来看则融合了中国、俄罗斯、伪满洲国和日本四国的样态。弥漫于城市的始终是偏西方样态的公共设施和消费场域。

远东样式的精致书店、西洋气息的浓郁咖啡馆以及布满好莱坞电影的电影院，展现了西方文明之于这座城市的主导性。

从精神层面来说，哈尔滨这座城市和俄罗斯的远东气质存在着一定程度的共通，这也为主人公跳脱东方思维审查、最终完成使命，提供了地域上的信念支撑。

此时苏俄已经成为世界第一大社会主义共和国，信念上的共通也于人物身上得到显现，包括主角们的俄罗斯留学背景以及对于城市本身的适应度。

甚至于中央大街乞讨的孩子，对于俄罗斯文化的潜移默化的感知，都决定了其信念、文化以及精神状态的不自觉靠拢。

此外，气候的共通主要体现在电影中银幕下雪的符号的运用。此意象在原有的城市现代性之外，更在地缘意义深化了人物信仰的凝聚力。

可见，周乙的成功于偶然背后藏着必然，必然则是电影符号学的延伸以及意向作用下，所形成的内外表达同一化的必然结果。

符号学的双重意义

雪的概念不仅之于地缘层面，就影像层面来说更见其独特性。

当然我们或许会听过漫天大雪想到韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》，但是在《悬崖之上》中，雪的概念则进一步形象化，于电影的血腥暴力场景形成了强烈的互文。

《悬崖之上》是一部挑战审查尺度的电影，枪毙处刑、秘密酷刑的直观展现更预示着革命所附加的暴力性和残酷性。同样在正派人物实施任务的过程中，更包含着暴力的展现，小兰以围巾让敌人窒息、张宪臣以剪刀刺破医生喉咙等场景。

可见，暴力绝非正面角色独有，而暴力更成为了人物信念的重要支撑。

正是斗争残酷性才凸显了信仰的牢不可破，而以雪来象征信仰的坚定性：一方面给给予了观众之于纯洁信仰的可感知度，一方面雪的持续效应更给了其洗刷电影暴力提供了感官上的支撑。

当然雪的大量出现或许还有另外一层含义，便是对原有类型影视的反叛。如果进行纵向的比较，我们发现，近几年的谍战影视作品是以语言来展现故事和推动人物性格。

《悬崖之上》之后，张艺谋对台词进行的大幅度的精简，身体行为推动着剧情进展，心理活动的大范围铺展，更提升了电影的紧张质感，如何让内心戏变得更为具体且让人信服，布景的深度填充成为了必不可少的单元。

雪的意象和哈尔滨城市精神和整个北国风光形成了画面上的动态和谐。这增添了观众在电影中的浸入感，而雪也跳出了原有的符号意义的范围，上升为与观众共通的精神层面的感官愉悦。

除了雪这样一个特殊符号之外，动作戏的加持也显得十分必要，而音响和画面所带来的震撼视听感受，也让《悬崖之上》的动作显得真实可感。

包括开头部分张译和沙溢的枪战对决以及秦海璐、于和伟的汽车碰撞。宽银幕所带来的冲击感便显得十分强烈。而朱亚文的巷战段落在丰富的视听感染下，多了些许悲壮感。

张力的展现意味着表达的充分，是《悬崖之上》对于极致视听的追求，以及观众情感感知负责的体现。

类型的再进化

除了文化学和符号学的意义之外，《悬崖之上》在某种层面上达成了类型片的创新。除了上文提到的关于谍战片的概念提升之外，至于类型本身来看，《悬崖之上》更是一次拓展。

就故事模型来说，《悬崖之上》根植于通俗文学和样板戏电影，甚至可以和徐克的《智取威虎山》进行现代电影的类型对照，包括主旋律英雄和帝国主义的对抗构建起了二者故事框架的根基。

在现代工业体制下，《悬崖之上》算是做到了对过往的超越和再进化。

在理念传导上，《悬崖之上》进一步强调了人物的传奇性和特殊性，信念和最恶劣的生存环境形成了巧妙地关联。而信念和生死之间的亲密距离感，增添了观众对于角色的同情心。

此外，人物的复杂性赋予了故事的摇摆动力，在正邪难辨的扑朔迷局之下，观众的智商和专注度得到了最大限度的调动，而如此强烈的浸入感得益于张艺谋的影像功底。

一喜一悲皆被观众尽收眼底，人物内心戏借助表情可被更多观众所共情。

而文学性之于电影的充分应用，更证明了张艺谋之于电影和文学二者间关联的大师级理解。