李安导演要拍摄新片了！

网传李安将改编白先勇散文自选集《树犹如此》。《树犹如此》是一本白先勇的散文自选集，书中主要是白先勇发表在报纸上的文章，极个别是已经公开发表过的文字采访记录。整本书主要分为四个部分：至念、 青春、师友和关爱。

在去年的北京国际电影节大师论坛上，李安表示未来还希望再次拍摄武侠片，相比《卧虎藏龙》，也许会做得更加抽象和写意。同时他已经在准备新的华语题材剧本，目前有两三个项目在进行。

李安导演目前的最新作品是2019年公映的《双子杀手》，本片是一部动作惊悚片。故事讲述了美国国防情报局特工Henry（威尔·史密斯饰），准备退休之际意外遭到一名杀手追杀，

在两人激烈的较量中，他发现这名杀手竟然是年轻了二十多岁的自己，

随即展开了一场“我与我”的对决......

“假史密斯”Junior由维塔公司与剧组联合打造，是一个CG制作的全数字替身，半部电影中都有其身影。此外，影片通过使用特制工具和工作流，该片实现了4K、3D、120帧率的拍摄格式。其技术难度有多高，不言而喻。

这位拿遍了奥斯卡、金熊、金狮的大导演李安，生活中自称是一个“低科技”的人，不使用数码产品。

但在电影制作上，他却非常热衷于新兴技术，先是在《少年派的奇幻漂流》中创造了一个虚拟老虎，又用4K/3D/120帧的技术拍摄了《比利·林恩的中场战事》，这次沿用上次拍摄技术的同时，又在银幕上创造了一个年轻版的威尔·史密斯，这个角色完全由数字技术创造出来，没用到一般动作捕捉等辅助手段，在目前电影视觉特效中是最难的一道关卡，成本也是最昂贵的，比威尔·史密斯的片酬还要贵两三倍。

年轻版的威尔·史密斯，在电影中被称为 “Junior”，是特效公司维塔所承制的。为了创造出数码junior这个角色，导演李安和特效团队研究了史密斯年轻时候的很多照片，甚至会将其脸上的各种细节放大6000倍后进行研究。

几百名工作人员和李安一起连续一年多，一遍遍细抠主演威尔·史密斯的每一块肌肉、每一层皮肤、每一个眼神，才做出想要的数字真人。李安笑称，他可能比威尔·史密斯的妈妈还要熟悉威尔小时候的样子。

为制作一个23岁的威尔·史密斯的数字模型，维塔团队首先制作了一个51岁威尔·史密斯的数字模型，只有当这个模型与这个演员完全匹配时，他们才会重新将他的表演与这个年轻的数字角色联系起来。

关于面部表情捕捉，威尔·史密斯在脸上涂了白色的颜料和圆点来帮助这个过程。

为了将表情重新映射给年轻的威尔·史密斯，维塔团队还为年轻的威尔·史密斯制作了一张具有正确皮肤纹理的详细的动画脸。

虽然有扫描的皮肤参考，该团队使用的是一个新的创造性的方法，通过动画技术，展现了媲比真人的皮肤纹理。“当我们采样皮肤纹理时，我们的一个材质球开发者提出了让年轻版威尔的皮肤毛孔生长的想法。他提出了一套非常复杂的规则，用于面部毛孔的生长”，威廉姆斯说。他补充道:“我们开发了一个流场，定义了年轻演员皮肤的流动。然后它在毛孔之间创造连接。所以你会得到椭圆形的小毛孔。”

这种新方法非常重要，因为它不再表示平面的2D UV空间，而是呈现了在三维空间中生长的毛孔。威廉姆斯说:“这是我们所见过效果最好的面部皮肤。”

在这些年轻版史密斯的面部模型中，毛孔部位用圆点表示(见下图1)，而毛孔部位之间的线条形成了毛孔的皱纹(见下图2)。

“你会注意到，它会使较重的线条偏向流动方向。”威廉姆斯说，“你可以看到皱纹的流动方向。较重的线条较深，所以椭圆的形状来自较重的线条。”但他补充说，“细线仍然很重要，因为你的脸可以以多种方式折叠。”

毛孔之间的CG线形成了皱纹，颜色的深浅表明皱纹的深浅。

“我们在一个人的脸上有100多万个高分辨率的毛孔多边形网格，这是非常棒的，但后来我们决定更进一步。”威廉姆斯说：“我们可以通过四面体模拟来实现。当面部移动、收缩、压缩和拉伸时，毛孔会沿着适当的流线弯曲，因为面部有一种 ‘颗粒’ 。这意味着当他的毛孔开始收缩时出现的所有微皱纹都被正确地处理了。”

面部运动是由面部捕捉决定的，来自维塔的高级面部解算器。维塔面部解算器很少被详细讨论，但它被认为涉及到机器学习。然后驱动面部傀儡。“面捕会告诉你每块肌肉是如何运动的。它也告诉你具有不同密度筋膜的面部皮肤是如何反映这种运动的。”威廉姆斯说。

因为采用了4K/3D/120帧的技术，李安这次在动作戏的拍摄方式上都不一样，因为要看得更真切，过去的很多手法都不能用了。李安解释道，普通的3D动作片讲究的是速度感，拍摄时喜欢从侧面拍，再加上快速剪切，可以让本来速度30迈的车子看起来像70迈那么快，而120帧是为了让观众看得更清楚，在速度感上没法跟24帧的比，“糊弄不过去，只能在细节上下功夫，搞创意”。

电影中有一场摩托车追逐戏，如果按照传统拍摄，就是从侧面拍，以制造速度，但演员的脸就看不清楚，而李安则是通过细节来制造混乱，比如子弹换膛，表情的捕捉等等，“我们的节奏感是放慢的，可是里面塞了很多东西，表演加进去，战术加进去，让观众心里更忙碌更兴奋。”

这场戏拍摄花了差不多两周时间，但是实际制作花费了很久的时间，先把这场戏用动画的形式做出来，再开会、现场测量、拍摄，最后还要进行数码处理。李安觉得，完全用数码技术并不见得最好，用数码加实拍相结合的方式出来的效果是最好的。

“我们一直都在模仿胶片，但数码电影（Digital Cinema）和胶片电影（Film）是不同的。我想发展新的美学、新的美感，这是属于3D、属于数码电影的艺术。”李安认为高帧率才是真正发挥3D电影与数字电影潜力的方式。

《美国电影摄影师》杂志曾受邀到访《双子杀手》片场，采访了导演李安、摄影指导迪昂·毕比和一些主要工作人员。下文即为幕后工作人员采访节选，揭秘《双子杀手》片场拍摄和后期制作的相关内容。

《美国电影摄影师杂志》：尽管画面较暗，但跟同时期影片相比，《双子杀手》还是呈现了更多阴影部分的细节。

毕比：没错。我们拍摄了很多夜间阴暗的室内戏，我们的规矩是提高阴影部分的亮度。我们认为高帧率格式更贴近人类视觉。人类会本能地探查阴暗来探识危险，我们一直致力于使人看清能够看到的一切。

同时，我们不想使用片门全开模式。柔焦衰减是用来电影叙事的人造效果，浅焦是很好的工具，可以营造独具美感的效果，但在3D影像中，使用浅焦会让人感觉失去了什么东西。你会想看清这个房间，深焦对观众体验的影响十分重要。

因此，我们希望图像始终呈现景深感。我们也不想出现死黑，而是想看到细节。在3D画面内呈现景深感，同时在空间转换时保证人眼能有聚焦对象。

《美国电影摄影师杂志》：在墓穴场景中，您依旧成功呈现了黑色电影风格。

毕比：我们的目标是打造黑暗无阴影的环境，照明弹和手电筒提供定向光线。由于3D拍摄时不可避免的光量损失，要完成基本的环境光就需要大量灯光。然后还要注意辅光与主光的光比问题，要避免阴影变成纯黑色，还要保留景深。

《美国电影摄影师杂志》：令我震惊的是，这种高科技摄影居然使用“老式”曝光，光线充足，阴影也有很多补光。感觉您像在拍摄上世纪50年代的胶片似的。

毕比：的确如此。我必须按照T11的光量进行布光，才能在镜头里达到T41/2的进光量!我们采取了“多主光”的布光策略。灯光从多个方向包围物体，控制光照强度以塑造形像。我相信，我们很少处于单一光源的环境中。我和李安就3D布光问题争论不休，拍摄和后期制作期间一直在讨论这个问题。就像在《借刀杀人》中我首次使用数码摄影机拍摄一样，这次的制式带来了独特的挑战，要求我重新思考布光方法。

另一项挑战是，当演员距离巨大的3D用遮光斗只有数英寸远时如何为其布光。李安喜欢镜头离演员很近，视线非常直接。这也就意味着我们得在遮光斗内完成布光。为此，贾瑞德·沃尔德伦组装了一束特制LED灯条安在遮光斗上，并用他正在申请专利的“雪”柔光材料覆盖在灯条上。另一个新鲜尝试是，李安要求我们在遮片箱内放置两个眼球图，然后他告诉演员先看一只眼，再看另一只眼。这也是我们看着别人时的自然表现，我们甚至不会意识到这一点。

还有一项重大突破是日拍夜，很多场景都是以这种方式拍摄的，我们的初衷是确保夜景戏的景深感。我和视觉特效总监比尔·威斯坦霍佛紧密合作，他布置了背景光，打造了美妙的夜晚天空。如果画面中有不可控元素，比如街灯下的行人，我们的规矩是，采取传统的夜间内景拍摄手法，就像我们在格伦维尔那么大的场地取景一样，我们当时给小镇的布光达到了T11的等级用以拍摄，使通光量保持在T4以上。

《美国电影摄影师杂志》：3D摄影机的尺寸和重量也是“老式”的。

毕比：我们本可以把这个70磅重的3D摄影机安装在摩托车、火车、船或者斯坦尼康上。李安坚持要手持拍摄打斗戏份，但所有重量都压在这3D套件上。因此器械主管唐·雷洛兹设计了‘Donkavator’这套平衡系统，这样我们就可以实现李安想要的耗费体力的手持摄影。

《美国电影摄影师杂志》：请问你们使用了哪些镜头？

毕比：LeitzLeica的Summilux和Summicron镜头。我们想呈现具有景深感且干净的画面。拍摄3D电影最大的挑战是匹配两台摄影机上的镜头，尤其是在散焦和像差方面。Leitz镜头很精准，景深效果很好。

《美国电影摄影师杂志》：视频素材中，E.J·米西斯科实现了非常快速的变焦，这让我很震惊。

毕比：在日常生活中，我们看东西的时候感觉不到变焦。人眼焦距在物体间无缝切换，所有事物似乎都在对焦状态。我们尝试消除的元素之一就是可见的对焦过程。

《美国电影摄影师杂志》：拍摄该片期间，有没有保持某个曝光档位不变呢？

E.J·米西斯科：拍摄墓穴场景时，光线很暗，我们把光圈设置为T2.82/3，其他场景则设置为T4以上，大概在T5.6左右，有时室外拍摄时设置为T8。

《美电影摄影师杂志》：用的最多的镜头焦段是多少？

米西斯科：25mm镜头是我们的主镜头，每天早晨我都会先装上它。我们也经常使用21mm、29mm和35mm镜头。40mm镜头是我们的特写镜头。偶尔我们也用16mm或者18mm镜头，还用100mm镜头拍摄插入镜头。

《美国电影摄影师杂志》：您使用走位标记吗？

米西斯科：偶尔会用。威尔·史密斯走位很准确，我从不用担心无法合焦。

《美国电影摄影师杂志》：我在观看每日视频素材时，被您的变焦速度震惊了。

米西斯科：为此我确实要跟李安和毕比密切合作，因为很多时候我们都在调整变焦顺序。我必须准确对焦到每一次要求的地方，速度越快越好。当你进入状态，就像是魔力一般，让人看不到变焦。使用120帧率格式拍摄改变了每个部门的工作。一切都被放大了，变得更明显，所以秘诀就在于隐藏变焦。我跟焦很久了，但我在这部电影上做的决定和其他电影很不一样。

《美国电影摄影师杂志》：您是基于什么来决定焦距呢?

米西斯科：真的就是取决于我和李安还有毕比的交流，以及每天观看120帧率3D素材，这是最宝贵的东西。刚开始那几天，李安描述了一些事物，但我理解不透。然后我去看每日素材，然后说:“哦，现在我明白了。”

比如，一个演员在三英尺外给你一个站位，另一个演员在八英尺外说话，你的视线会受到干扰，因为前景明显的失焦。我之前从未参与过如此重视对焦的电影，对焦在这部电影中真的很重要。

最后，《美国电影摄影师》还采访到本·热维斯、毕比和李安关于发行这部特殊格式影片遇到的挑战。

本·热维斯：我们为《双子杀手》准备了多种格式的多个版本:不同的帧率、有3D也有2D、屏幕亮度也不同。我们使用RealD的True-Motion软件，同其开发者托尼·戴维斯(TonyDavis)一起调整模拟快门角度，使其从120帧率自如切换到60帧率和24帧率。大部分影院都能放映60帧率2K、3D版本。

我特别建议电影摄影师和电影制作者们去中国看看这个‘全套’的版本。在中国，借助克里斯蒂开发的双投影系统，有大概100家影院能够放映120帧、3D、4K版本。在美国和欧洲，我建议电影专业人士选择120帧、3D、2K版本，可在某些杜比影厅观看。

毕比：我希望尽可能多的电影制作者能看‘全套’版本。我可以确定，高帧率是未来大银幕观影体验的重要元素。

这种新媒体有望提供不同类型的真实感。从传递情感方面来看，24帧率感觉像是梦幻电影，而120帧率则像真实电影。我们还未真正探索和延伸数码摄影的边界。这只是开始。

李安：作为电影制作人，我是能承受试验新媒体带来的预算压力的那一类。我所希望的就是，人们意识到，作为一次全新尝试，这部电影具有巨大的艺术潜力。

《美国电影摄影师》杂志：作为使用这种新媒体的先驱，您有何感受？

李安：就像海军陆战队先在沙滩上登陆，他们面对着机关枪，他们战死倒在铁丝网上——但是后来的人们可以跨过他们走向新的大陆!(笑)我不介意做这样的先行者，我希望看见在电影的海滩上插上这面新旗帜。

来源：《美国电影摄影师》；影视工业网；影动猫

文章首发自公众号：幕童Movtile