6月12日芒果TV开播新综艺《乘风破浪的姐姐》，在“失去热搜的一周”里，无宣发、无预热、少量路透的情况下，第一期节目一经播出，豆瓣开画8.6分，开播仅3天视频播放量破3亿，截至7月14日，微博话题#乘风破浪的姐姐#阅读量已达254.7亿，讨论量1028.2万，芒果超媒股价也因此一路升高，逼近涨停。一方面，《乘风破浪的姐姐》收视率大爆，展现综艺娱乐这种大众媒介形式在“后疫情时代”的生命力之顽强，另一方面，也体现了当下观众的收视心理，尤其是女性观众的收视偏好。根据2019年6月中泰证券发表研报结果，芒果视频受众有75%是女性，更有90%的用户年龄是在35岁以下。如果说女团选秀节目《青春有你》的“出圈”是饭圈文化向大众文化发起的进攻，那么这支将由30+姐姐组成的“另类女团”则完全凭借“女性”这一永恒话题展现了女性主义在媒介时代的更多可能。

《乘风破浪的姐姐》仅凭打破女性年龄偏见这一点，便足可以赢取当下社会尤其是女性群体的关注。数据喜人的“姐姐们”体现了当代女性对年龄、职业、身份的焦虑，迎合女性观众观看心里。但同时，节目本身也因评委对“女团”的定义和观众预想产生偏差，导致节目语义不明、在女性立场上含糊其词。大众电视节目的一大功能就是建构形象，但是当“建构”本身成为一个伪命题，那在这个选秀空间中呈现出的姐姐形象便不能够代表当代女性的普遍状况，在一个被大众文化建构起来的虚假媒介空间中，“姐姐们”的形象也有满足看客情绪价值的嫌疑。

一、女性主义运动与媒介演进

·三次女权运动浪潮

女性主义/女权主义运动发展先后经历过三次大浪潮：第一次是在19世纪末到20世纪20年代初，在这一阶段主要是阐述男女平等权利，但囿于时代局限这一时期的运动呈现出一种撕裂一切的反叛精神——被定义为激进、自由的女性主义。

第二次女性主义运动发生在20世纪60年代到20世纪80年代末，在第二波女权主义浪潮中，女权主义者们致力于谋求立法和社会层面的男女平等，她们极力要求消除两性差别，认为正是这种差别造成了一直以来女性处在相对于男性从属地位的状况，这一时期以批判男性中心主义和性别歧视为重点，同时也开始对女性主义运动自身出现的问题进行反思和自我批评；一些激进的女权主义者，还会故意将自己的外表打扮得与其他女性相去甚远，以此作为一种抗议，但也因此给人们留下了女权就是“丑”、是“反性别”的负面刻板印象。

《成为第三次浪潮》一文首次提出“第三次女性主义浪潮”这一概念。第三次女性主义运动开始重视女性内部的差异矛盾，主张女性主义应该跳出原有的思维框架，呼吁应当取消社会性别偏见。

·媒介研究与性别建构机制演变

在第二次女性主义运动浪潮中，1978年，美国传播学者盖尔塔奇曼与吉姆斯·本吉特等人合著出版的论文集著作《炉床与家庭：媒介中的女性形象》，标志女性主义媒介研究成立，女性主义媒介研究更多是从传播学视角出发。这本论文集重点讨论了大众媒介对妇女们的偏见、刻板印象，揭穿媒介一直以来对女性形象贬抑的基本事实。

此后，相继有1989年出版的《研究女性传播：理论与方法的观点》、1992年以及1994年分别出版的《女性制造意义：传播中新的女性主义方向》和《女性主义媒介研究》两本著作，尤其是莱斯贝特《女性主义媒介研究》从大众传媒生产过程、所使用的文本以及受众心理等角度切入，分析女性主义在媒介中的表现。

与此相对应的是大众文化中的性别建构机制也在一点点发生改变，从最初的肥皂剧女主、广告中的曼妙女郎向“罗曼司”（Romance）小说中的女主人公演变。

·媒介进化与社会发展的关系

一方面社会发展的信息传播需要促进媒介进化发展，从文字到图片再到视频，媒介的每一次飞跃都是社会经济发展对更高的信息传播需求促进的结果。另一方面，社会发展离不开媒介系统支持，需要借助媒体进行社会信息传递。相应的，媒介系统的混乱和落后，也会造成社会信息沟通障碍。总之，媒介的进化与社会的发展紧密相连。

女性主义的发展和媒介形态变化亦关系重大。从最开始万宝路香烟盒上的魅惑女郎，到肥皂剧中哭哭啼啼的女人，再到当下无论是电视剧还是综艺节目中力图呈现的“美丽且独立”的女性，随着媒介的发展，女性形象也在不断发生改变。但无论何时，媒介在给受众提供阅读快感的同时，又再度强化控制了女性的意识形态。实际上直到现在，无论是现实中还是媒介中的女性，都还在不同程度地遭受着男性凝视的主导霸权遗留下来的伤害，正如波伏娃在《第二性》中所指出的，“女性完全是被（男性）建构起来的”，媒介就是不停地将由男性建构起来的女性形象展现给女性观众观看，并以此再次强化其意识形态控制策略。

二、大众文化中的女性建构

·大众文化与大众审美

大众文化受大众媒介影响，其各种娱乐性质也与媒介的本质深切相关。最初大众文化是相对于高雅文化而言的，它们的通俗特征被斥为缺乏审美价值。后来，法兰克福学派的批评家们更改立场，指称大众文化不过是精英对工人阶级进行意识形态控制的方式，但仍然认为大众文化是虚伪的、失去个性和反叛精神的、内容贫困的文化。

大众传媒引导下的大众文化同时影响了大众审美，北京师范大学陈琰娇就当代审美经验变迁指出“流量生态下当代审美表现出‘碎片式沉浸’和‘话题主义’等症候性特征，审美完全被大众文化所支配和解构。同时，大众文化还主导了一套社会价值标准，这里主要是指大众文化诱发的对女性的审美刻板印象——身材好、有女人气质。《乘风破浪的姐姐》作为一部由女性作为导演（导演吴梦知）、并展现女性的综艺节目，其类型定位为女团成长综艺，并试图打破定义，着力建构三十而励、三十而骊的女性形象，但就节目赛制而言，对女性特质的着重，尤其是对年轻女团特质的强调，使得尽管节目组号称是选秀外壳下“中女”的角色解放，实际上展现的依然是媒介建构下的并不真实的女性形象。

因此，尽管女性主义试图改造男子为中心的等级制文化的社会体制，消除妇女受歧视的经济的社会的文化根源，但却无法炮制出一个不偏不倚的性别均等标准。特别是当女性美的价值标准已经成为看不见的“文化密码”,转化为心理学事实时,它就必然要成为满足“人的优越感的需要”。

·媒介下的女性形象变化历程

互联网浪潮下，技术、媒介、性别在女性主义的讨论范畴内正被摆放在历史舞台的中心，受到前所未有的关注。也因此，女性在媒介中的地位、女性话语权建构仍是一个需要持续探讨的命题。近些年女性综艺大发展，出现了诸如《妈妈是超人》《花样姐姐》《女神来了》《我家那闺女》《妻子的浪漫旅行》等以女性为主角、展现女性生活的节目，在这些节目中，尽管镜头对准了妈妈、妻子、闺女等女性角色，尝试向大众展示日常生活中的女性，但这里的女性依然是被男性所建构起来的，仍然不可避免地成为男性观看和欲望的“她者”形象。

后现代女性主义提出“话语就是权力”，后女权主义者们认为，女权主义者并不需要选择无视或者否定自己的女性气质，女性有自由去展示女性身体散发出的性吸引力，认为这是自己的权利。于是在媒介的更多领域，诸如广告、时尚杂志、秀场等地开始出现关于多元审美和解放身体的激烈争论。上周，时尚品牌CK选用大码模特Jari Jones作为新品服饰宣传海报便引发观众一大片关于美/丑的讨论。值得庆幸的是，这次更多人选择站在模特的立场上，向那些依旧固执于“病态瘦”的人投去鄙夷的目光。

纵观媒介在这些年的发展，媒介中的女性形象的确出现了巨大变化，女性从附庸、被凝视走到了拒斥定义、撕破标签的主体地位，但仍需要警惕的是，在大众传媒高度发达的时代，尽管女性形象与议题前所未有的丰富，但背后隐匿的却是文化工业将其转换成市场利益的阴谋。。

·性别之争：被大众视野固化的艺人价值

在《乘风破浪的姐姐》播放之初，备采中问到姐姐们最多的问题就是为什么选择来参加节目，而回答中所谓的“挑战自我”“走出舒适区”均指向一个残酷的现实：姐妹们缺少工作机会，急需通过一档节目增加曝光，以免永远消失在行业里。已迈入中年行列的姐姐们因为年龄或生育、家庭等问题，错过了黄金发展期，而在演艺圈或者娱乐圈来说，这是个永不缺少人才的地方，消失、隐退的演员很快会同类型的演员顶替上，在商业环境的洗礼下，演员、艺人更像是一个符号，一件商品，一个符号的消失并不会对产业发展造成任何影响，尤其是在旧有的评价体系中，对于女艺人来说，30岁是一个分水岭，过了三十岁，女性在职场上的竞争力光速下滑。但男性却并不会，30岁对于男性而言正是“而立之年”，事业即将迎来飞速发展，而这也是“披荆斩棘的哥哥”尚未出现就已遭攻讦的重要其原因。

因此李银河在《论女性的就业权力与就业机会》中说到：人们之以要提出保护妇女的就业机会问题，因为妇女结婚以后在家庭生活方面付出较多，还有生育的困难。所谓保障妇女的就业机会,就是指补偿这些不利之处而言。

三、选秀“女团”：作为符号的女性

·30+女团的身体话语

福柯权力生产体系认为，任何身体表达背后往往存在既定的权力运作模型，任何主体形式的生产依赖于既定的对身体某种形态的、规范的、形式的生产，所以身体是权力运作的载体，权力施展的媒介，身体意味着一个更大的权力斗争的场所。

资本在身体的维度上大做文章，编织自身的一种合法性的话语，在《乘风破浪的姐姐》第一期节目中，姐姐们初见面，寒暄中给对方最多的评价就是“瘦了”，张雨绮直言：就算是胖了也不会说出来。因为胖就意味着不专业、没毅力，直接的结果就是淘汰。蓝盈莹用沙袋进行训练以增大训练强度，使肢体看起来更和谐美好，丁当在其他姐姐吃饭的时候，一个人在瑜伽垫上锻炼...在《乘风破浪的姐姐》这档节目中，权力对身体的规训方式不再简单停留在对身体的支配，已经转向身体的快感、身体的欲望，尝试对身体欲望的接管，对身体欲望的分配，而达到对主体形式的完整的生产。

·性别规训与意识形态

里维耶曾经说面具背后并没有“真正的女人特质”。大众文化长期对女性的物化、媒体和广告对女性身材过度理想化的呈现，都是女性产生身材焦虑的重要原因。无处不在的同辈压力和来自他人的评价，也在一步步规训着女孩们主动将主流审美内化，被迫迎合压抑性的标准。在《乘风破浪的姐姐》中，对“重新定义女团”这一概念模糊不清的不仅仅是杜华、keen陈琦沅、赵兆这些专业评委们，如果说评委的初舞台评审意见仅仅代表一个女性竞争赛道的入场券，那真正具有决定性权力的还是现场500位观众和场外评审们。

阿尔都塞对主体性和意识形态的研究为女性主义者提供了女性主体建构的理论,麦克卢比也通过对意识形态结合符号学的手法研究，认为受众不可避免地要屈从这种意识形态的力量。这个意识形态影响力就体现在：当大众文化电视节目票选机制将权力下放给个人，其产生的票选结果——尽管不足够准确，仍在某种意义上反映了部分女性观众的观看倾向，即观众本身根深蒂固的女团概念并未改变，所谓女性主义仅仅是发生在媒介浅表层的一个幻象。

结语：

可以看出，《乘风破浪的姐姐》在大众文化的女性主义呈现上所做出的努力，但凝视除非是出于女性的自我意识，否则仍然是打着女性主义的名号行男权文化之实。就目前比赛形势来说，阿朵和丁当的淘汰可以被看做一种信号，它告诫每一位观众，这个女团仍然不容异己的，任何不具有“成团潜力”的特质都是“出格”，它需要的是整齐划一，就像偶像工业流水线上生产出的千篇一律的新面孔们一样——只有名字不一样而已，她们是抹去了个人特征的。

当然，节目未完全播出、最终成团人选尚未敲定，任何过早的定论都是不负责任的，甚至会对节目本身所要表达的价值产生误读。但如果上述推测成功应验，那这个所谓被重新定义的30+女团，就仍然是为了强化固有性别秩序，以试图迎合男性凝视的女团。也就是说，当下媒介依然在使用旧有的男性凝视视角对女性形象进行建构，依然在旧有的男性评价标准体系中对女性进行估值。大众文化和女性主义仍然存在着巨大错位，无法实现同频共振。