一摄影：死去存在瞬间的复归

1. 斯蒂格勒的讨论是作为第三持存的历史记载开始的。第三持存作为斯蒂格勒原创的概念，他从胡塞尔意识到时间现象学中的第一记忆/持存（当下体验）和第二记忆/持存（回忆中的体验）出发，提出外部物性载体上的第三持存。他说，拼音文字的出现导致了历史的精确记载，它"释放了通达过去的可能性"。可是，文字记载会有虚构、会有选择性遗漏，所以斯蒂格勒让我们从比文字记载更准确的照片开始思考。

2. 这是我们眼睛视觉成像的外部义肢性载体，这也是他将海德格尔存在论之思当代化的努力。斯蒂格勒对摄影照片的讨论是从更近一些的巴特的《明室》开始的，这一文本，巴特将绘画称为"可以在未曾眼见的情况下虚拟现实"，而摄影照片则不然，它是将作为摄影对象的参照物与死亡融为一体。照片即被摄物的死亡，这与拉康所说的"语言即存在之尸"有异曲同工之妙。

3. 斯蒂格勒认为，这是一种现象学的分析，因为我们可以真实的看到已一去不复返之物。照片中的过去就是在场，逝去之物栩栩如生。照片即死者复归。与话语的"虚构和泛指"以及绘画对存在的遗漏不同，照片记载的就是视觉中那个过去现实的瞬间，我们不会否认照片上的东西曾经存在过这里有相互关联的双重状态：现实与过去。从现象学的语境中说，照相的意向性对象是曾经在此。一旦我们通过摄影拍下照片，我们曾经面对的"那个永远消逝的特殊瞬间"便会永存，同时又会无休止的回归。

4. 摄影中的"那一"瞬间是一种客观性，它恰恰由同样客观的照相镜头定格在照片的客观性。摄影照片作为一种第三持存，本就身是多种复杂技术的结晶，拍摄是镜头的光学系统与相机内的时控机械系统的结合操作，而照片则又是一个双重化学转换的结果：先是拍摄中快门帘打开瞬间，光线照在被拍摄对象的客观影像通过光圈孔经过反射版瞬间投射到胶卷底片上，留下黑暗中的化学反应后遗存；然后再通过双重胶片和相纸的冲洗（显影和定影），才能获得第三持存的照片。这个第三持存总是双重记载：一是底片，二是从底片冲洗而得的照片。到今天的数码摄影中，则是硬盘或储存U盘中图片文件和冲洗出来的照片。

5. 斯蒂格勒分析到，这里成像的分光图谱只能事后迟到的显现。物体被拍摄的瞬间与这个客观的定格在分光图谱上的瞬间给观赏者的感受之间的关系是作为拍摄瞬间不可思议的重复的瞬间之延迟关系，是被摄物的化学显影（我延迟在接受它的光线）。照相的曾经在此正是建立在这种延迟中。

6. 看照片其实是重新看，迟到（retard）是其原初（originaire）。过去就像曾经存在的现在那样毫无保留、毫厘不爽地再现，然而它只不过是某种精神或幽灵的残余。照片对我来说是现在过去时，尽管这个过去可能不是我的过去，可能是我未曾经历的过去。被摄取的光线像发自无限遥远过去的、闪烁在夜空中的星光，它衔接我的当下与我不曾感知却像时间性母体那般熟悉的过去。光线中时间长夜中温馨的滋养层，它孕育了在我的在场获得新生的一瞬。

二、延迟到场：破碎的镜像历史

1. 在斯蒂格勒看来，巴特在讨论摄影和照片时，已经是在思考人类历史的本质了。分光图谱意味着分光、死而复生、场景和反射。巴特借照相的自恋问题提出了人类历史的主题。照片的分光图谱应是置于观看、幻象及表明的历史尽头的一面镜子，观赏者投影于其中，人类的历史也像镜子一样破碎在其中。

2. 在拉康的镜像理论中，人类的个人自我的最初建立是在虚无的镜像中完成的，但是，虽然也是第三持存的镜子中的他性镜像总是在映照结束时瞬间消失，斯蒂格勒将拉康的镜像本身凝固与照片之中（或者数码成像中）。在斯蒂格勒看来，照片作为第三持存的记载，恰恰确证了历史的镜像本质，所以他接连提出几个问题：历史由什么样的镜子构成？什么是观看的历史？其中有哪些阶段？第一面镜子是什么样的？在照片中自视的目光会是怎样的？

3. 斯蒂格勒认为，拉康的镜像阶段实际上还有一个更广泛的第三持存的支持，比如通过绘画、歌唱、帐簿、摄影、电影摄影、影视录像、电视、数字及模拟图像这类形象技术的反射而建立的影像。

4. 各种仪器的出现是镜子阶段的器具具体化对此阶段的超越本质上总是延异的。自我在这些仪器中（重新）自视，而这些仪器"为我们"，以构建"自我和为我"。我在照片中自视是在去远和绵延中（重新）再现自己。去—远与延展产生了此处与彼处、过去与将来之差异，并使时间过程和自我临近成为可能，否则我就绝不会看到自己。这个延迟的反射使我在此——在我的照片中——看到死亡。

5. 拉康的镜像阶段被义肢化了，各种作为第三持存的器具将本体论意义上的镜像具象化了。（实际上在拉康的构境中，镜像只是占有了本体论位置的空位，是被谎言遮蔽的"他处"）在现象学意义上，一切第三持存的器具都是为我们（for us）的，一切义肢都是面对"我们"会存在的，人正是在这些义肢中自我确立。如同拉康的伪自我在镜像中看到和构建自己，人在照片中让逝去的存在瞬间突然去远，也会让自己一下子回到（延展到）很远的过去。斯蒂格勒认为，第三持存中的延迟在场会让我们直接意识到死亡，因为这种第三持存中的记忆是对已经消失且永不返回的存在瞬间的悼念。所以斯蒂格勒说，人在照片中的自恋往往会产生一种技术与时间构建起来的"客观的忧伤"。

6. 更近一步，当然不是所有的照片都能打动我们，只是在记载着那些已经过去的存在瞬间中真正有特殊魅力的情境才构成视点（punctun）所以，只有在照片特有的魅力中可以体会到视点。所谓视点不是拍摄的对象，而是现象学意义上的时间客体，它会是一种突现出来的"照相经验的基本感情"，它出现在"来与往的双向运动"中，这一运动的双重缘缘，它是一种镜子的运动。照片如镜，可这个镜子中令我们激动、感动和产生忧愁的视点，恰恰是由我的文化代码编程的。

三、电影构境悲歌：自恋镜像中的逝去

1. 与照片相比，电影已经不仅仅是存在某一瞬间的记载，所以，与照片中有可能出现的忧伤和动人的视点相比，电影的现象学目的就是在构建动人的完整构境。在电影放映中，我们实际上看到的是一幅幅通过光源的静止画面，正是预存的原生影像持存才使我们看到动画的电影。

2. 照片动画成电影时照相的意向对象就改变了：在照片中，某物被置于镜头的小孔前，并永远地留在了那里（这是我的感觉）；而在电影中，某物从同一镜头小孔前经过，但拍摄的画面却被后面接连不断的画面带走并否定了。电影虽然起源于摄影，却是另一种现象学，来自另一门兴趣的艺术.

3. 电影与照相的现象学原理一致，它们都记录存在的一个瞬间（照片）和一段存在（记录影片），可是电影的主体却不是实录，而是复杂艺术的构境式虚构。在这一点上，它与小说和其他含有虚构成分的艺术形式相近。

4. 斯蒂格勒以意大利导演费里尼的《会面》为例，斯蒂格勒称这是一部充分表达动人和忧伤的自恋关系的电影。《会面》是费里尼1990年拍摄的一部纪录片，被拍摄对象男女主人公都是意大利著名演员马塞洛.马斯楚安尼和安妮塔.艾克伯格，影片中的一个片段是他们在三十年后一切重新观看自己曾经出现的剧情电影《甜蜜的生活》。在此，斯蒂格勒重点分析了女演员安妮塔在虚构的《甜蜜的生活》中看到30年前真实表演中的自己的动态镜像反应。

a. 首先在第一层构境中，是安妮塔的现状与过去的镜像式悲情自视。在自视中，她的形象是被过去定义的，在过去、现在和将来都永远年轻。在当下看到过去的自己——她在这个当下自语到：我已成为过去；在这个当下，她重见原来的当下或者说过去的现在，她看见那个当下正在她眼下义无反顾的逝去。斯蒂格勒的分析切入点本身就是历史的忧伤与无奈：人必然老去，并走向死亡。所以，他将这一现在与过去的自视指认为"悲歌式的镜像游戏"

b. 在第二层构境中，安妮塔看到了不是自己的自己。如果第一构境中的视轴为时间，这里的构境视轴则是真实与虚构。因为现实中的安妮塔在《甜蜜的生活》中看到了她所饰演的虚构角色——穿着黑色性感长裙穿行在罗马许愿池的金发小明星西尔维亚，这段剧情给予我们以震撼，原因是因为我们无法将其定位：明明是她，却又不是她，因为她在演戏（在电影中），但又没在演戏（在生活中）。她扮演了一个无人能再扮演的角色。真是安妮塔本人出演了不是她本人的虚构中的那个喝醉酒的西尔维亚，这造成了一个作为电影作品这种第三持存上中存在论上的延迟到场。

巴特说，这是两种完全不同的曝光：演员的"曾经在此"和剧中人的“曾经在此”，虚构与真实的曾经在此混杂在一起，在电影中，真实既记录在胶片中，但又记录了一般照片无法显影的超现实的东西。斯蒂格勒说，这呈现了幽灵一般重现的本质延异。

c. 第三个构境层，《会面》中出现了一种无人依托的过去。在这里，当安妮塔自视《甜蜜的生活》时，她看到一个奇怪的过去，即她28岁时出演西尔维亚的过去，这是一个意象中的角色的过去。在斯蒂格勒看来，演员的生活本质上是无人称的，是剧中人的不属于任何人的生活，所以，演员在电影中的形象与意象角色是分离的，28岁的形象属于安妮塔，可是，西尔维亚的过去却成为不属于任何人的过去。斯蒂格勒在这里使用了孤儿院，可是，这个孤儿化的过去却是我们共同领认的。

由于电影人物是演员的无人称性或者说不具名性，剧中人及其扮演者的过去就可能成为我们的过去。剧中人、演员和观众共同参与到由电影的意向对象和照相的同一瞬间性所构成的相互连接且延迟的重合中，照片的瞬间性通过马达转动这种人为的动画"提升"为属于剧中人、演员和观众的相互等同的三个过去、三个经历、三个现在、三个未来。正因为如此，双重场景才能如此震撼我们。

5. 正是在电影拍摄和放映的多重不在场中，历史存在的延异本质得以呈现。在一般的时间和空间中，电影拍摄时，观众不在场，放映电影时，通常演员不在场，可是当观众迷入影片所虚构的故事中时，不在场的演员却通过影片的现象学意向更深的在场。这种深入的在场性是无人称的，却构建了一种孤儿化的历史存在。

6. 斯蒂格勒说，德里达曾将电话看作制造幽灵和让人死而复生的机器，像照相、电影、电话、电视均为模拟技术，这开启了一种既无具象又无先例的自恋。这也是一种终结的关系。"解构"的全部可能性便来自于这个技术背景。而这里的构境背景还是拉康的镜像理论。在拉康那里，镜子构成真正的人性：

镜子构成的无休止的自我助产术，其中外在性具有构成性（由欲望的身体原本就已工具化了）。镜子反射出一种格式塔完型，使它产生于左右颠倒的对称中。在这种对称中，主体迟于自身，在他静止不动的形象（他的照片）找到他的机能。

7. 拉康那个面对个人伪自我的构建的静止镜子的技术升级版，这种新型的数字化镜像比镜子反射更令人入迷，因为在这种已经失去了真实依托的超真实成像中，人类历史会真的在这面巨大的电镜中不知不觉的死亡和终结。斯蒂格勒称，这种建构伪历史幻象的电镜，也正是德里达解构理论的根本性现实基础。