《暗恋桃花源》(1992)是一部以现代舞台观念包装起来的古典文艺故事，在掺杂进“戏中戏”的立体观念表达的实践因素后，则悄然变成了一个由三重文化与三重结构互动包围起来的现代文艺狂想。《暗恋桃花源》第一次公演是在1986年3月3日，首演地是台北市艺术馆。该剧一经推出，马上在台湾掀起了一股追看热潮，这几乎是自台湾舞台剧创立并发展以来从未有过的盛事。这部戏的内容包含了三个被互相穿插起来的部分：通俗文艺悲剧式的《暗恋》部分、荒诞喜剧式的《桃花源》部分，以及后设性的剧场排演部分。

1986年对于台湾而言，是个微妙的年头：在“戒严”与“解严”交接的日子，生活在台湾的许多人都会暗暗感知一个变化即将到来，却也浑然不知这个变化的明确所指。一方面是“解严”的声浪在澎湃，等待着艺术家们去突破某些禁忌，一方面“戒严”的压力也还存在，实在不可能如今天这样肆无忌惮，还要小心地寻找着表达的界限。在这两者底下，涌动着的是台北都市复杂的社会群像，而它也准确地呼应着当时的社会氛围。

《暗恋》部分讲述男主角江滨柳不能忘怀他在大陆的旧情人，但碍于局势及自身重病，自知已回不了老家，而万般无奈。而《桃花源》的部分其实是与《暗恋》同时展开剧情发展的一个平行剧，将江滨柳的悲剧性的人生遭遇做了诙谐而夸张的一番评断。其中为了逃避政治变迁而逃到台湾的江滨柳，与逃避戴绿帽子而误入桃花源的老陶形成鲜明的对比。一个是为了纯洁的感情而逃，一个是为了肮脏的家庭生活遭遇而逃，一个走进了政治强权与文化桎梏双重压抑的台湾岛，而另一个则走进了鸟语花香、“不知有汉，无论魏晋”的世外桃源。

这是多么辛辣的文化嘲讽，两个主人公不同的命运、相似的路径，以大悲与大喜的戏剧化颠覆，狠狠地嘲弄了政治谎言与理想泡沫的两重天地。虽然只是舞台戏剧，而且注入了浓郁的商业色彩，但还是成功地表达了赖声川所企图表达的作者观念。现实与狂想之间，似乎就像老陶家中被扯开的大红布一样，外表光鲜，内里却蝇营狗苟地行着龌龊之事。人若无奈了，就只有想法逃避眼前事，而做梦，就成了两者都会选择的自慰手段。

1992年，这部经典的舞台剧被赖声川改编成了电影，影片为台湾电影界带来了一种具有后现代特点的观念性冲击，并延伸了一种话题性，将原故事关于戏剧层面的讨论，上升到电影观念表达的争执中。电影版本的《暗恋桃花源》，事实上就成了三种语言的奇妙织体：台词(文字)语言、舞台(剧场)语言和电影(镜头)语言。三种语言的织体丰富了影片的语言层次感，这一点本身就颇有意味。电影不是什么综合艺术，不过，如果我们要对电影《暗恋桃花源》进行台词语言、舞台语言的分析的话，毫无疑问是在承认两者同属于电影语言的“讲述”范围。我们可以说，从电影语言到舞台语言到台词语言，对于《暗恋桃花源》而言，是向下兼容的。

自90年代以来，台湾电影最为缺少的环节首要是创造力，是一种无法与戏剧艺术工作者相媲美的观念性创造力。《暗恋桃花源》作为一种戏剧行为向电影行为过渡的实践品，本该为整个行业带来一种商业探索的可能性，但事实上证明，它并没有获得业内应有的重视，而只是孤零零地做了一个电影没落时代的祭品。

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