布列松对演员在电影中的作用也有自己独特的认识。他不把演员称作演员而是把他们称为模特或者说是人物原型。在这部电影里，他第一次使用非职业演员，之所以如此，就在于非职业演员没有职业演员训练出来的那种无法忘记的表演技能。在布列松看来，当演员想着去表演人物时，一种戏剧化的虚假性就会暴露无遗。于是，在电影里，导演不要求演员去表演一段台词，甚至不要求演员去体验台词里的情感要素，而仅仅要求演员以中性的语调照本宣科。

而从外貌上看，布列松还有意识地放弃了美，他不需要他的模特因为容貌的光彩照人而将观众的注意力从思想转移到外表上来。我们第一眼看到青年牧师的扮演者克罗德·莱松时，我们觉得他如此平常，消瘦的面庞甚至有着一种病态的黯然但随着电影的发展，我们开始发现，这个人无论从哪个方面看，都美得惊人，这是因为精神的向度赋予了人物外表的美。

同时，布列松也反对演员那种富于表现力的表演导致的可感的情感投入。由于使用了非职业演员，他可以让这些原型去汇报他所是的角色而不是成为角色。因此，在电影中，导演不仅不让演员情感投入地说他们的台词，甚至要求他们的脸部也不要过多地呈现多变的表情。对布列松来讲，电影是一门总体艺术，表演对它只会起到损害的作用。在布列松看来，在行动之外存在着精神的力量，只有当行为静止时，精神的力量才会出现。因此，在电影里，导演似乎从来就没有让他的模特们阐释他们的角色。

而当模特们不再要求去表现角色时，我们就无法从他们的面部表情进入他们的心理层面。这与我们所了解的关于表演的所有理论都背道而驰，但布列松却一直在取消这种表演带来的心理效果。如，尚达尔在忏悔室的镜头仅仅用光影的闪烁呈现出人物朦胧的面容，而看不到演员通常的表演，这样面部表情升华为符号，观众看到的不是演员面部对听处情景的瞬间反应，而是存在常态，是内心冲突造成的痛苦的凝聚形式。这样，布列松在压缩心理表现和戏剧性的同时，追求对象一种纯态的真实，这就是无人为处理痕迹的自然环境中的演员的脸和日常生活的真实。这种对真实性的追求，让演员丧失了他们原初的要求，演员不再是演员，他既是角色又不是角色。我们在对象身上看的似乎是演员自己又似乎是剧中的那个人物。

而且，布列松在关注人物的精神运动时，似乎只关注它的物理过程，而对心灵的心理过程不感兴趣。因此，我们无法理解主人公的这种精神运动为什么表现为如此。当牧师让那位高傲而坚定的伯爵夫人最终获得了精神上的解放时，我们并不明白为什么会这样发生，但事实上事情就这样发生了。对于牧师来讲，他自由的心灵不是来自想象，而是来自他对神恩的期待之中。因此，除了在终极的、无以名之的大全之外，牧师没有任何的牵挂。在对神恩的追寻中，一切牵挂不过是精神的累赘。所有的苦难只是为了让意志获得最终的自由。

因此，在整部电影中，乡村牧师内在的心灵总在一种期待之中。如同薇伊对期待之中这种心灵运动的理解，他永远站在事物的那一边，不曾动摇。而最后，他在不省人事的极度痛苦中获得了自由。而这样的一种精神的力度，最终通过电影得到了震撼人心的表达。于是，在这样的一部电影中，布列松以一种看似对立的形式，让电影在一种真实与抽象精神的辩证法中获得了动人的力量。

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