《黄飞鸿》的高潮部分是黄飞鸿/李连杰与“铁布衫”严师傅之间著名的货仓决斗。两位主角在木梯上游走，寻求着平衡，或者从空中跃起踢碎木梯。货物在空中飘来飘去好像长了翅膀，黄飞鸿为了躲避其中一个还掉进了裂缝中。在阿克巴·阿巴斯看来，视觉奇观已经从个人表演过渡到对技术与电影语言的熟练展示(1997:32),例如袁和平的吊成亚，徐克对蒙太奇、镜头速度及构图的灵活运用。这明显与里克·贝克和托比·拉塞尔“对演员技能的要求多过导演”的理想背道而驰。逸闻趣事也支持阿巴斯的论点。李连杰在拍摄时折断了脚踝，因而使用熊欣欣作替身，自己只在一些特写镜头以及上半身打斗中出现。

表演是武打场面的中心一在钢丝上打架也需要技术，而熊欣欣的鬼脚功夫也的确相当厉害。但可以肯定的是，功夫明星不再是“真实性”的中心。当阿巴斯指出“再也没有像李小龙一样的真实的明星/英雄(1997:31)时，他似乎认为功夫明星的“气韵”已经湮灭在技术之中。在《机械复制时代的艺术作品》中，沃尔特·本雅明( Walter Benjamin)将“气韵”与“此时此刻的存在”、“本真性”以及“传统形态”相联系，以上的概念都与技术的复制性不兼容。“气韵”在机械复制时代逐渐消失，源自于技术将对象(在这里，也就是表演)从传统的领域抽离件事物的本质是指一切所包含而原本可以传递的成分，从物质方面的时间历程到它的历史见证力都属之。

在这个方面，功夫明星以及更广义的电影明星(正如本雅明明确指出的)——总是面临争议。当演员在拍摄现场，“气韵与他此时此刻的存在是密不可分的”,然而电影的技术介入使演员无法控制他们的表演—一由于剪辑的可塑性与摄像机的不同设置，“电影由许多分散的表演构成”(859)。大卫·汤姆森( David thomson)在比较弗雷德·阿斯泰尔与鲁道夫·努列耶夫时似乎进行了类似的划分。他认为，努列耶夫在电影中不如在舞台上光彩夺目，因为他必须被真实的观众与真正的跳跃所激发(1980:19)。但是电影赋予并非真正舞蹈家的阿斯泰尔一种努列耶夫所没有的韵味阿斯泰尔是一个“伟大的电影舞者”,电影的建构性质帮助其达到完美与无懈可击的优雅。

《黄飞鸿3》的片中片一幕可以被看作是对传奇人物黄飞鸿与明星李连杰的评论，二者的“气的”都消失于影像技术之中。关德兴的黄飞鸿黑白电影系列中的“现实主义”让位于徐克对高科技的推崇。同样的，李连杰拍电影之前是一个著名的武术家，而一些人认为香港电影中的“李连杰”已经用电影技巧取代了他的真实本领。但是，“此时此刻的存在是可以被重新合成的，上述三种不同类型的真实性就可以被看做是重现这种“存在”的策略。身体的真实性重构了“传统形态”,同时也并不介意采用一些技巧—即使刘家良也使用辅助跳跃的方法与建构性剪辑。

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