武打片将香港的海外电影市场从20个国家拓展到80个(梁丽姆[ Leung.]与陈韬文[Chan,199:145),而李小龙的跨国电影生涯才真正在东西方之间建立起一个并不十分稳定的桥梁。功夫电影的全球性吸引力似乎随着李小龙的去世而消退，然而李小龙却为诸如查克·诺里斯、史蒂芬·席格( Stephen Seagal)、尚格·云顿(Jean- Claude vanDamme)和马克·达卡斯考斯( Mark dacascos)等在内的西方武打明星开辟了道路。尤其诺里斯与云顿二人标志着大卫·德塞尔所称的“亚洲武打技巧与美国动作英雄相嫁接之成果—白人武打男星的兴起”(2000:39)。白人武者经常被直接联系到“越南和越战”(39)。在香港电影中扮演坏蛋的诺里斯与云顿似乎体现着在亚洲重建殖民权威的努力。

诺里斯的几部电影均以越南作为故事背景，而云顿则在《血点》(1987)与《搏击之王》(1989)中“征服”着东南亚的其他地方。李小龙去世之后，好莱坞与香港更加流行使用“真正的”武打高手主演电影。嘉禾摄制的《林世荣》(1980)讲述黄飞鸿的徒弟猪肉荣的故事。预告片将主演洪金宝誉为嘉禾的“硬汉”,鼓吹“只有洪金宝能演活猪肉荣，只有洪金宝能表现猪肉荣的勇猛善战个真正的男人，真正的武者！”邵氏选拔明星比较注重外形，然后根据需要对他们进行武打训练。这种训练意义深远。张彻的武师刘家良甚至在邵氏成立了一个武打学校，专门为始于1974年的少林寺电影做演员培训。

如果说李小龙的出现标志着武打电影“从以导演为中心到以具备真才实艺的明星为中心”的转变(石琪，1980:33),刘家良则为龙虎武师(粤剧中对武术指导的称呼)开辟了一条新的道路。武师们“不但安排打斗场面，而且掌握拍摄进度。他们事实上接替了导演的工作，有时甚至显得比导演本人更加重要”(34)。1975年，刘家良开始自己做导演。洪金宝与袁和平追随他的步伐也分别于1977年与1978年转型成为导演。洪袁二人与成龙一起开创了功夫喜剧的潮流。三人都有京剧科班出身背景，他们的电影将北方杂技与戏谑的动作风格相融合。功夫喜剧的嬉笑怒骂与夸张的打斗为后来的时装动作片中杂糅的动作风格奠定了基础。当国语古装片统治着70年代的香港影坛之时，粤语流行文化则在电视中呈现繁荣景象。

一些卖座的粤语喜剧电影开始出现，比如《七十二家房客》(1973)和《鬼马双星》(1974)。到70年代末，一群西方留学归来、先前任职于电视台的“新浪潮”导演浮出水面，标志着香港电影一个更为重要的转变。阿克巴·阿巴斯( Ackbar Abbas)指出，1979年新浪潮电影的出现，以及1984年中英关于1997年香港回归中国的联合声明的签署，这两个关键事件促使香港以一种崭新的眼光重新审视自身：“新香港电影开始将香港自身当作探讨主题。”(1997:23)从某种程度上，这种新的“香港意识”将“中国色彩”浓厚的功夫电影边缘化。新浪潮的类型电影充满现代都市审美感，不但对少林寺或清代故事鲜有兴趣，更强烈反对古装逃避主义。

然而，新浪潮著名导演徐克却从未停止对武侠功夫电影的探索。徐克的电影处女作《蝶变(1979)》将神秘与恐怖的元素融入剑侠片，在90年代初他又成功地以《笑傲江湖》三部曲与《黄飞鸿》系列电影分别复兴了剑侠片与功夫片。这两个剧集代表了新的古装武打片美学：MTV式的剪辑，特技的应用明星阵容以及西片制作水准。徐克的《黄飞鸿》重新诠释了这位民间传奇英雄，让李连杰饰演与关德兴相比更为年轻、更具反省意识的黄师傅，并将故事设置在中国面对西方殖民侵略与现代化挑战的历史背景之下。这个称雄香港票房两三年的电影系列很快吸引了好莱坞的视线。李连杰、徐克与武术指导袁和平到90年代末都将转入英语电影制造业。