《秋菊打官司》叫好又叫座，首轮公映还未完，它就在威尼斯电影节上拿了头奖。《四十不惑》也有了平静心态，将生活中的小波澜款款道来；此片画面考究，表演见功力。《离婚大战》等一批喜剧使银幕上下透着一种轻松的笑声。在国外飘荡沉浮了好几年的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》也并未对自己的迟到稍致歉意就依然热闹地面市了。人们一时间可以闭眼不看前两年中国银幕上的某些图像了。那时节，有的影片以陈旧的电影语言营造历史怀旧梦，还造出个“英雄片”种类来自我标榜。几部以女人为片名和主角的影片以抒情态度营造虚假幻象，还自信是在把握“真情”。有的以简单透明的模式塑造扁平的知识分子形象，又要让定型化英雄成为知识分子的理想人格，更有些人拿拍电影当终南捷径。

陈凯歌不知所云、不知所往的《边走边唱》。片中的老神神担起以音乐“兴、观、群怨”的重任。他只要登高一唱，山下两拨在狂热械斗的群氓就一齐响应，垂手而立，接着连“大雁高飞头雁领”的电影口号都出来了。圣哲还没死去—影片叙事上否定了对终极救世良方的追求，但电影语言和整体观念上又不肯放弃绝对真理代言人的圣哲地位。陈凯歌掉进了那连他自己也深恶绝的文艺观中。在1992年，连他也在完全不同的制片模下去拍《霸王别姬》，这可能使陈凯歇发生重要转看至目前为止的1992年电影，我有理由认为相当一部分创造者从某种尴尬、迷茫甚至有意投机的心态中走出来了。

最能代表这种变化的就是《秋菊打官司》。该片是用电影来思考中国，在感性展示中以一种极为平静的心绪来剖析中国的社会氛围、世道人心。摄影机后面，作者那双极冷静、认真、沉着的眼睛令我震动。在艺术上，影片并不是追求纪实性，而是大量运用了纪录片手法。这是相对于中国电影已有形态体系的自觉选择。影片并不关心完整的物理现实空间，也未有意保留生活的毛边和有待再次解析的原生状态。

《秋菊打官司》是用纪录片的手法去叙事，用单一的线索和放大镜式的观察，表达了对事件较集中的思考和较明显的观念取向。它的表面风格显得比较朴素，有一些让人去体验的东西而并未以复杂的结构和符号化的镜头语言去让批评家展示深刻剖析和精妙解释的本领。张艺谋在与自己以前作品完全不同的方向上展示了自已的才华：一种不事雕琢的功力，一种很“拙”的美。单线索的叙事，对单一事件的挖掘，将大明星用尘土和老乡的衣服包裹起来却造出新魅力；几次进城的镜头调度完全一样，只是在剪辑和声画关系上小有差异，所有这些对时下的中国观众来说都是颇有新意的。我们只能在秋菊家炕房的壁画、窗纸和挂满屋檐的大串红辣椒上隐约看到些导演视觉偏好的印记。

然而，我看到《秋菊打官司》的最迷人之处，是它所展示的那种积极而深刻的悖论：秋菊那执着的“要个说法”的行动与影片所散射出的一种适可而止的妥协精神；对维护个人尊严的庄重认可与对宗法社会那温情和压迫性的中性、自然展示。