文|火锅

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小时候父母经常吵架，后来离婚，他和父亲一起生活，主要是奶奶照顾他——经过断断续续的信息的拼凑，我所了解的电影导演毕赣就是这样长大的。“母亲抛弃了我”是他的心结。他说小时候一直以为月亮跟着自己走，在关心自己。他在乎这个事，在乎到不敢拿这个问题去找老师求证，我猜是害怕真实会破坏他幻觉里的温暖。月亮之于他，有一点像火柴之于卖火柴的小女孩。

毕赣用两部电影纾解了这个心结。

《路边野餐》讲一个中年人的事，但电影中角色的身份和故事互相重叠，共同指向“失去”“找回”“救赎”。电影最后，时针终于倒转，前景虽然是昏睡毫不知情的陈升，但这“唯心主义”的一刻安慰的是电影中所有为失去感到痛苦的人。毕赣在这部片子里如同水库泄洪，打开水闸，放走了湿漉漉的孤单和伤痛。

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第二部电影《地球最后的夜晚》的故事更为完整，毕赣把所有的叙事视点收回到罗纮武这个角色身上，用他代替自己来解决问题。又因为资本的加入，他把这个简单的故事套上了一个类似王家卫式香港片的壳子：罗纮武带着被母亲抛弃的伤痕长大，遇到长得和母亲很像的女人就会爱上她。女人是那种黑色电影中典型的“蛇蝎女人”，利用他杀人，而又对他不忠，抛弃他。多年以后他依靠一点信息寻找她，却在关键时刻沉入梦中，失去了最后见到她的机会。但是，在梦中他见到了真正的“她”(年轻、纯真)，也终于回到了“创伤性场景”——被母亲抛弃的那一刻。

“母亲抛弃了我”这个心结被解开，得益于它经过一遍遍越来越夸张的讲述，从事实变成了审美对象。毕赣电影里所有的男女关系都是母子关系的翻版和重演。

《地球最后的夜晚》中，男主在梦里所遇到的姑娘干脆叫“凯珍”，据说那是毕赣母亲的名字。电影的重头戏就是“男人被女人抛弃”：作为审美对象存在的话，“被抛弃”甚至是有快感的。一定要一遍遍地被抛弃，自我才能一遍遍地被确认、被肯定、被看见。

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在许知远的访谈节目“十三邀”里，毕赣表达得很坦诚，他认为“作品首先要先解决自己，一定是自我的诉求为先”。他觉得这两部电影已经“淋漓尽致”地表达了他自己，“有甜蜜，有痛苦，全部都在里面。”把郁结抒发出来当然痛快得很，他现在很平静，“爽得很，连诗都不想写了。”

毕赣是自己最好的心理医生。如果他不拍电影，这个郁结不解开，就留在那里，当然也不至于影响生活，但表达出来了更轻松一点。甚至连这个心结是不是像他所说的那样真正解决了，也不再重要。事实上，通过把它审美化，它本身已经不再是真实的了，而成了“电影中的”“角色的”东西，毕赣从里面抽身而退。

毕赣说：“我小时候在澡堂旁边的房子住，那个房子因为很潮湿，所以电路经常出现问题。每天晚上醒来，我父母在吵架，然后那个电灯都会闪，在我的电影里面总是有那个闪烁的电灯。那是个很没有安全感的意象。把它拍到电影里就很有安全感，因为那是电影里的东西。”

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看，这是不是一个聪明的举措：把所有的不安、焦虑和缺失在电影里表现出来，然后“全关在那儿”。“现在我已经全关好了，踏实了。”电影中的角色承载着他的痛苦，成为艺术的永恒，他自己则借以回到短暂的世间享受同样短暂的平静。

“十三邀”里，许知远还去采访了毕赣的小姑父。

小姑父这样说毕赣：“拍戏以后我觉得他才快乐。以前他在家里心里也不太高兴，拍电影后能表达自己的想法了，别人也认可。”说到这里他不敢看毕赣，两个人尴尬得连连吸烟。

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现实生活中，说点真实的感情话实在是太难了，还是拍电影好呀！因为那是在拍“别人”的事。“拍别人的事”会让人像旁观者那样冷静又清醒。他会思考：“那个东西真的是痛苦的吗？抛弃你的人、欺骗你的人真的是可恶的吗？”在思考中就会慢慢放弃对这个事情的执念，给它一个结束。

但是，解决了和母亲的关系问题，一切都得到解决了吗？从此就世界太平了吗？

在毕赣的电影里，值得羡慕的父亲都是他人的。《路边野餐》里花和尚和陈升都是眷恋孩子的男人，然而在电影中正在做着父亲的“老歪”是个不懂照顾孩子的废柴。《地球最后的夜晚》里，罗纮武的朋友白猫的爸爸“老鹰”是个有本事的厉害人物，然而他自己的爸爸一开场就死了。

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毕赣以后会不会开口讲“父亲的缺席”？

就像毕赣自己说的“还不到三十岁，心里的东西也没有多少”，这两部电影表达的东西不算丰富，也不晦涩难懂。两部电影结尾都与时间有关。毕赣所表达的是与时间有关的母题：瞬间与永恒，虚无与真实。所谓时间就是这样：过去的事情不可能重来，珍贵的时刻总是瞬间即逝，遁入虚无。毕赣在电影里试图对抗时光，让时针倒转，重新回到过去，将短暂难忘的一刻封存珍藏。这种必然失败的对抗令人热泪盈眶。

许知远在采访毕赣时说：来凯里的感觉很像那次我去汾阳。我特别羡慕他和贾樟柯，因为他们对自己的私人经验特别自信。

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因为这种“自信”，贵州凯里继山西汾阳之后，也成为中国电影里边缘城市的标本。但是，毕赣影像里的凯里并不是中国大时代里边缘城市的一个缩影，并不是这个边缘城市精髓和气质的提炼，而只是毕赣一个人的凯里，是他所看到的、生活着的凯里。

他的电影里也有贾樟柯电影里常见的台球桌、马戏团、舞厅、卡拉ok，但这些场景在贾樟柯电影中是社会记录，在他的电影里更像是心理影像。和贾樟柯相比，毕赣在电影中所讲述的私人经验是更彻底的私人心理经验和情感经验，而不是私人经验里面比较社会化的那一部分。他的角色承担的只是他个体的精神欲求，贾樟柯则会把人物放在一个大的变化的时代之中，通过他与时代的关系来展现整整一类人的精神空间。

毕赣和贾樟柯的这种区别，是两代人的区别，也是两种文化形态的区别。

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毕赣是很少见的彻底的个人主义者。许知远在“十三邀”中一直在暗示他“作为艺术家，作为知识分子”有义务做启蒙。拿侯孝贤和贾樟柯作为比较，认为艺术家要关心时代，起码要关心“全人类”，只表达“私人经验”是一种“沉溺”。许知远是典型的精英文化的立场。但毕赣正好相反，他认为要尊重别人的生活、别人的劳动，讨厌好为人师的姿态，解决自己的问题就好了。

事实上，毕赣的电影使我焦虑。因为看到了母亲的行为对孩子所刻下的深深印痕。那痕迹之深，也许比想象中更甚。而且，思来想去，想要完全避免这个印痕，完全不可能。母亲这个角色本身就带有原罪。

《路边野餐》里，毕赣的妈妈饰演一个来给自己的宝宝看病的妈妈。他不太想拍自己妈妈的脸，一直用其他人的身体遮住她，或者只给一个侧影。他的妈妈看起来是一个踏踏实实的劳动妇女，对于自己在电影的诞生中所起到的驱动力可能没有足够的认识，这是好事。

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毕赣小时候的房子在澡堂旁边，但是在电影里，他任性地把澡堂变成了瀑布。瀑布边的房子真是一个有趣的意象。我有朋友还专门去看过这个房子，拍完电影后它就被遗弃了，很快被植物占领，真正成为山野的一部分。

从澡堂到瀑布，很像是现实和艺术之间的关系。现实的钝感、纷杂和日常，转变成艺术中优美、鲜明的意象，还带有一丝含混的黑色幽默。

现实生活中的痛苦当然是真正的痛苦、值得尊重的痛苦。但是，在艺术中它变得如此巨大，淹没和掌控人的一生，那是审美附带的幻觉。所发生的，就是应该发生的。不妨把痛苦和表现痛苦都看成一个漫长的梦。