正如人们可能预料的那样，不同的电影之间开始出现某些主题上的相似之处，但这些相似之处在旁观者眼中可能和在时代精神中一样多。尽管如此，一些电影似乎涉及到档案知识、编目以及数字技术给一度严格的材料记录带来的复杂性等问题。我在其他地方写过朱迪·麦克今年以来的作品，但我认为，在这种背景下，有必要重新考虑一下“囤积者无国界1.0”和她的故事片《大怪诞》(The Grand strange)。

审美对象

第一部较短的影片更明确地记录了一个档案，特别是玛丽·约翰逊收集的岩石、矿物和碎屑。当麦克使用逐帧摄影技术快速浏览各种样本和它们的标签卡时，我们可以看到，档案被一些异常值“困扰”。显然是岩石的物体与玉米坚果和冰糖并排出现。这两件事，一件不一样。所以档案组织的本质就被破坏了。

作为审美对象

如果我们扭转这种观念，我们就有了一部像《奇异博士》(The Grand怪诞)这样的电影，麦克本人和她的相机就是这些标本，将它们(以及她的个人标识，印花织物)放置在不同的地点和文化中，以记录她自己的经历。麦克是在“了解这个世界”，只是想证明，要对这个世界进行分类是多么的不可能，而事实上，她只是在记录自己的存在、她的回应，以及她作为一个单一但独特的棘手节点所处的政治网络。

丑比美更深刻

在珍妮·盖瑟(Janie Geiser)的最新影片《瓦莱里娅街》(Valeria Street)中，我们可以看到人们对档案材料的一种同样个人化、甚至是独特的反应。Geiser是前卫艺术的现代大师，尽管这对她来说是一部明显的过渡性电影，但人们仍然可以观察到，她能够敏锐地从最基本的电影元素中创造出令人回味的情绪场景。瓦莱里亚街的核心由一家化学公司的工业图片组成，其中几张图片展示了一个高管团队，其中一个是盖瑟的父亲。影片对过去和现在时态进行了引人注目的处理，Geiser回到工厂的原址，拍摄了一些让人想起Bruce Baillie的Castro Street的日晒跟踪镜头。与此同时，这部电影的很多技术都依赖于早期Geiser电影中熟悉的技术——闪烁、扭曲、聚光灯的使用、动画图和几何图形。瓦莱里娅街或许暗示了她对一份非常私人的档案的试探性接触，而未来的作品可能会发现她对其更广泛的意义进行了更深入的研究。

旅游审美的主要对象可以分为几大类

凯瑟林·麦金尼斯(Katherin McInnis)的《针眼》(Eye of a Needle)讲述的是一段更加公开的历史，它审视了美国历史上最著名的政府制作影像档案之一：罗伊·斯特赖克(Roy Stryker)农场安全管理局(Farm Security Administration)下属的摄影师拍摄的大萧条照片。麦金尼斯利用目前公开的数千张照片，探索了摄影师多萝西娅·朗格(dorothea Langue)、沃克·埃文斯(Walker Evans)、戈登·帕克斯(Gordon Parks)等人提交的某些照片“被杀”的过程。也就是说，Stryker认为某些底片是不可接受的，并通过在底片上穿孔来销毁它们。近年来，国会图书馆一直在印刷这些“死亡”图像、黑洞等等。《针眼》将随后的底片成对地放在一个卷轴上，被收录进美国历史档案馆的被接受的影像，以及被“封杀”的影像，都被拒绝在历史上占据这样的位置。正如我们所看到的，这些差异往往是无关紧要的——地貌的倾斜，手臂的位置——但有时与性别或种族有关。《针眼》是一部杰出的电影，它深刻地告诉我们，历史知识是可以触摸到的，往往是由少数人的选择决定的，在这种情况下，是一个人的选择。

美学中规定的审美对象

其他几部影片直接涉及档案材料，或档案保存问题和复杂性，但效果不一。史蒂夫·莱因克和詹姆斯·理查兹二人组的名字很美，《削弱肉体的是肉体本身》就是其中之一。首先是一场8分钟的德国艺术家阿尔布莱希特贝克尔(Albrecht Becker)的照片展示，这幅作品很快就从多个方向展开，很多都与模糊的后人文主义有关。在这部电影的情感高潮中，莱因克讲述了一个故事，一个随机的男孩被压在他的皮肤上，这是一个在电影中经常让人感到遥远和冷淡的形象。

体育美学的审美对象及范畴

本·索普·布朗(Ben Thorp Brown)的《格罗皮乌斯记忆宫殿》(Gropius Memory Palace)也体现了这种档案化的趋势。一方面，布朗的电影是对Fagus-Werk工厂的细致而自由的审视。这家德国鞋业工厂由包豪斯的领袖沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)设计，是一个理想化、和谐的工业生产场所。在某种程度上，布朗回顾了哈伦·法洛基(Harun Farocki)的作品，他观察了工厂内发生的劳动与建筑设计和组织之间的联系，让观者更全面地思考格罗皮乌斯的遗产和乌托邦式现代主义项目。然而，当布朗试图将包豪斯的项目、劳动身体的体验、认知科学以及神经网络如何在大脑中编码记忆的理论联系起来时，格罗皮乌斯记忆宫殿(Gropius Memory Palace)取得了超出它能力范围的成就。人们可以理解布朗自己的创造性思维是如何得出这些相同的结论的——鞋楦的概念本身就是一种蚀刻的身体记忆，被用作未来生产的模式。尽管这部电影有着令人钦佩的雄心壮志，但它最终还是有点混乱。

分析审美对象

更令人满意的是，本·里弗斯(Ben Rivers)的《山下的树木》(Trees Down Here)是一部与麦克的作品一样，我在其他地方也写过的电影。但值得重复的是，里弗斯对丘吉尔学院(Churchill College)一座建筑的结构组成进行的检查，尤其是6a建筑师团队的工作，是对电影能给建筑史带来什么的一种原始干预。里弗斯不仅用它们的使用实例，而且用日记、草稿、笔记本和蓝图将空间连接在一起，这样我们就可以看到在电影的整个运行时间里，建筑的本质是被建造和未被建造的。下面的树是一种档案行为，一种努力，它介入了我们对顺序呈现是如何被折叠成多个可感知的、可用的过去的理解。

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第三部电影涉及建筑理论，虽然不一定是在档案意义上。王强(Jon Wang)的观点非常尖锐，他的观点来自于一条高端住宅电器的河流，它批判性地审视着香港当代建筑，尤其是高层豪华公寓中旧意识形态的印记。在共产主义中国被正式禁止的风水逻辑，却在香港资本主义中找到了自己的道路，尽管它与利润动机同样严格的逻辑相悖。王让一名无人机飞行员驾驶着摄像机——飞机穿过公寓建筑上的大洞，这些洞是用来“能量流动”的，尽管这些洞的存在会导致宝贵的房地产损失。从它的口中，它变成了对新自由主义资本、亚洲身份以及旧模式在适应当前时的不稳定性的复杂沉思。

审美对象名词解释

这部电影以其独特的方式，在手法上简单得多，但由于直白而更加成功，它是由葡萄牙的马里亚纳·卡洛(Mariana Calo)和弗朗西斯科·奎马德拉(Francisco Queimadela)组成的二人组的光影。这是一部根据文字档案创作的电影，在这个案例中，它是由在国际艺术中心Jose de Guimaraes的驻地创作的。卡洛和奎马德拉探索主办机构的历史和官方认可，就像美国艺术家弗雷德威尔逊(Fred Wilson)把策展作为一种艺术评论的形式一样。在明亮的阴影中，我们可以看到工件被重新呈现在它们的目录图像、描述以及副本的中间。在一个片段中，影片记录了展览目录外的影印图像，显示了复印机光杆的扫描，显示了页面两侧的双重图像。在光亮的阴影下，电影制作人剪下雕像的头部，把它们放在不同的身体上，这是一种“精致的尸体”手法，提醒我们在人类学的早期，它与这种超现实主义游戏并没有太大的区别。

美学中规定的审美对象有

在这一法案中，Calo和Queimadela强调，目录的出版将所有艺术对象和艺术品置于一种半永久的新环境中，这种新环境将从此定义它们的接受程度。后来，在光影中，我们听到了哲学家何塞·吉尔(Jose Gil)的声音，他将创作解释为“超越意识”的原始行为，将艺术本身描述为一组“来自身体的无形力量”。虽然人们可以认为吉尔是在谈论非西方艺术或前哥伦比亚艺术，但他的话语中并没有暗示他不是在谈论所有的创造性行为。所以，在电影的结尾，当画外音读到《创世纪》的时候，当“偶像”的形象燃烧的时候，我们感觉到我们看到的不仅仅是西方创作叙事的胜利。我们正在目睹档案的终结，超现实主义神秘的终结，以及时期、类别和定义的开始。

但并非一切都已失去。只要实验电影人继续研究档案记忆的问题，人类科学不受约束的时代所特有的不受约束的反知识仍然会有一席之地。以上所讨论的电影，从最明显的意义上说，是独立制片人为了创造审美对象而转向历史材料的例子，但从非常真实的意义上说，也是通过其他方式进行历史研究的例子。因此，艺术家们不仅仅是在掠夺这些档案。他们正在积极地塑造它，而且确实在作出贡献。只要有创造力的头脑直接参与到物质历史的问题中，我们就会幸运地发现偶尔的破坏性元素——堆石堆里的种子。